Ein Interview mit Susanne Heinrich

Schau ins Blau:  Frau Heinrich, Ihr Filmdebüt Das melancholische Mädchen wurde im Feuilleton fast durchweg wohlwollend besprochen. Auch Teile der Presse, die nicht unbedingt für die Verbreitung von radikaler feministischer Gesellschaftsanalyse oder Kapitalismuskritik bekannt sind, haben gerade dies als besonders gelungen an Ihrem Film gelobt. Was bedeutetet eine solche anerkennende Reaktion der Filmkritik für die kritische, politische Dimension Ihrer Arbeit?

Susanne Heinrich:         Etwas polemisch – und ohne meine Freude über die Anerkennung verschweigen zu wollen – würde ich sagen, sie stellt für eben diese politische, kritische Dimension eine Gefahr dar. Was macht denn diese Medienmaschinerie? In erster Linie speist sie Phänomene in bestehende Diskurse ein. Damit einher geht Reduktion und Kommodifizierung. Bestimmte Labels („Berlinfilm“, „feministische Kapitalismuskritik“) selektieren ein Publikum vor und nehmen dem Film damit Möglichkeiten, Menschen unvorbereitet zu treffen. Vielmehr wird das Konsumieren von Kritik dadurch eine Kaufentscheidung eines vorbereiteten, geneigten und informierten Publikums. Ausserdem folgen die meisten Kritiken im Augenblick ja einer bestimmten Schematik und sind eigentlich eher Produktempfehlungen. Wenn nun aber ein Film, der sich diesem Produktstatus verweigert, in der Form einer Produktempfehlung beschrieben wird, verliert entweder der Film oder die Beschreibung oder beide (es gibt übrigens eine Filmkritik, die das sehr gelungen thematisiert und überhaupt ein schönes Beispiel dafür ist, dass Filmkritik auch Annäherung durch ein Medium an ein anderes Medium sein kann. In meinen Augen stellt sie sogar einen Versuch dar, die Verfahrensweise des Films auf den Text zu übertragen: https://www.sissymag.de/das-melancholische-maedchen/). Wieviel Resilienz der Film hat entscheidet sich aber vielleicht auch erst in der Rückschau, wenn er einmal wiederentdeckt und vielleicht noch einmal neu eingeordnet wird.

Schau ins Blau:  Am auffälligsten dürfte zunächst einmal die Form Ihres Films sein. Statt einer linear erzählten Handlung werden 15 Abschnitte aneinandergereiht. Wie würden sie dieses Verfahren genauer beschreiben?

Susanne Heinrich:         Ich würde sagen, ich versuche nicht, eine Geschichte zu erzählen, sondern eine Lage (mir fehlt ein besseres Wort) zu beschreiben und Zusammenhänge sichtbar zu machen. Dabei arbeite ich konstellativ. Das heißt, es gibt einzelne Teile, die sich zu einem Ganzen zusammensetzen, das wiederum auf die einzelnen Teile zurückwirkt. Die Szenen hängen nicht chronologisch zusammen, sondern sind nach anderen Logiken (Rhythmus, Gewichtung bestimmter Themen, innerer Zusammenhang, Bildgestaltung, Textanschlüsse) in eine Reihenfolge gebracht worden. Das hat natürlich auch weitreichende Folgen für die Wirkungsweise des Films. Da es keine chronologische Handlung, keinen Hauptkonflikt, keine nach der Logik der Psychologisierung einordenbare Motive gibt, die die Zuschauerin durch den Film führen, ist sie in gewisser Weise stärker auf sich selbst zurückgeworfen und muss sich einen anderen Grund suchen, den Film weiter zu schauen. Der Film hält sie  auf Abstand – auch durch die zahlreichen Mittel, mit denen er auf sein eigenes Gemachtsein und die filmische Form verweist. Gleichzeitig wird die Zuschauerin dadurch eingeladen, ihre eigene Erwartungshaltung zu reflektieren und sich immer wieder neu zu den verschiedenen Figuren und Situationen zu positionieren, auch, da ihr Erleben nicht mit dem einer Hauptfigur zusammenfällt.

Schau ins Blau:  Wenn es nicht um das Erzählen einer linearen Handlung oder eines leicht verständlichen plots geht, warum haben Sie sich dennoch für eine Hauptfigur entschieden, warum geht es nicht um diverse „melancholische Mädchen“?

Susanne Heinrich:         Gute Frage. Es gab tatsächlich einmal die Überlegung, den Eröffnungsmonolog von verschiedenen Darstellerinnen performen zu lassen und so zusammenzuschneiden, dass Marie Rathscheck die letzte in der Reihe ist. Aber das hätte nur verdeutlicht, was sich für mich ohnehin erzählt: dass unser „melancholisches Mädchen“ ja eine Blaupause ist – eine Mischung zwischen Typus, Label, einer Position innerhalb der Gesellschaft. Sie bleibt eine Figur ohne Psychologie, steht also für alle melancholischen Mädchen. Dass sie von der gleichen Darstellerin verkörpert wird, hat unter anderem den Vorteil, dass das Frisurenspiel und die unterschiedlichen Männersocken besser auffallen. Wahrscheinlich erleichtert es auch die Identifikation. Dazu lädt die Figur nämlich schon ein – nur habe ich davon einen anderen Begriff als viele zeitgenössischen Filme, scheint mir. Was da oftmals passiert, würde ich eher als Übertragung beschreiben. Die Identifikation, die „das melancholische Mädchen“ anbietet, ist eher ein sich-Wiedererkennen in Situationen und Strukturen, die einem vorgeführt werden.

Schau ins Blau:  Ihre Szenen zitieren mehr oder minder bekannte Kulturphänomene, Posen, Frisuren, Mode usw. So wird der Film nicht etwa von zeitgenössischer Pop-Musik untermalt, sondern auch etwa von einem Big-Band-Sound, den man mit den 1960er Jahren verbinden könnte. Nach welchen Kriterien wurden diese Fremdreferenzen ausgewählt und welche Rolle spielt die Geschichtlichkeit ihrer Vorlagen?

Susanne Heinrich:         Hätte ich den Film mit zeitgenössischem Techno unterlegt, wäre es ein Berlinfilm geworden und hätte ein Haltbarkeitsdatum bekommen. Auch wenn man die Figur als schreibblockierte Schriftstellerin einem Milieu oder einer Szene zuordnen könnte, sagt ihre Krise beispielhaft etwas darüber aus, was an der Subjektivierungsform des „unternehmerischen Selbst“ (Ulrich Bröckling), für das die Künstlerin wie keine andere steht, problematisch sein könnte. Der Big-Band-Sound historisiert außerdem die erzählte Welt. Durch die leichtfüßige Ironie und Nostalgie der inzwischen altmodischen Formation Big Band funktioniert der Soundtrack für mich wie ein „Es war einmal …“. Zusammen mit den anderen Gestaltungsmitteln, die ebenfalls daran arbeiten, zu entnaturalisieren, erscheinen die im Film geschilderten oft so alternativlos erscheinenden neoliberalen Zustände als eine absurde Möglichkeit unter vielen – als veränderbar. Die Frisuren, die zum Großteil Signature-Frisuren von Hollywood-Diven sind (in der ersten Szene wird die Frisur von Audrey Hepburn in „Breakfast at Tiffany’s“ zitiert, später unter anderem die Dauerwelle von Julia Roberts in „Pretty Woman“, eine typische Frisur von Elizabeth Taylor und die berühmte Brigitte-Bardot-Tolle), spielen mit dem Ikonischen des melancholischen Mädchens und mit der Dimension der Figur, die als Projektionsfläche für männliche Blicke funktioniert. Ihre Kleidung – Pelzmantel und Wanderschuhe – markiert sie als Streunerin, als die sie in einer Tradition mit anderen Streunerinnen der Filmgeschichte steht wie z.B. „Sue“ von Amos Kollek oder „Wanda“ von Barbara Loden. Insgesamt geht es immer darum, das Typische und Modellhafte herauszuarbeiten statt eine individuelle Geschichte zu erzählen.

Schau ins Blau:  Die Methode Bekanntes in Variation bzw. Differenz zu wiederholen gilt ja bis heute als klassische Definition der Parodie. Sie haben an anderer Stelle (im SPIEGEL) von einem „befreienden Lachen“ gesprochen, das sich einstellen könnte, wenn in Ihrem Film z.B. der „male gaze“, den Laura Mulvey beschrieben hat, auf männliche* Körper geworfen wird. Könnten Sie erläutern inwiefern dieses Lachen als „befreiend“ zu verstehen ist?

Susanne Heinrich:         Als ich Mulvey gelesen habe, habe ich mich gefragt, was das Gegenteil eines „male gaze“ wäre und ob es einen „female gaze“ oder besser: einen „feminist gaze“ (d.h. ein herrschaftsfreier, nicht zurichtender Blick) in einer Gesellschaft, in der sich das Patriarchat in seiner Ehe mit dem Kapitalismus relativ ungehemmt reproduziert (und wir alle täglich dabei helfen) geben kann. Ich glaube nicht. Ich glaube, er wäre zu erarbeiten, über einen langen Zeitraum, aus alternativen Praktiken heraus und vor dem Hintergrund veränderter gesellschaftlicher Strukturen. Bis dahin kann ich ja zumindest ein bisschen mit dem männlichen Blick spielen, dachte ich. Ihn durch eine kleine Drehung sichtbar machen. Indem ich zum Beispiel einen Mann in die hysterische Position versetze (Badewannenszene & Yoga der Stimme), einen Mann Pin-up-Posen auf dem Bett performen lasse und dem „melancholischen Mädchen“ das Wort gebe und sie vom Hometrainer herab aus einem Buch zitieren lasse (Szene 13) oder einen männlichen Körper wie eine liegende Schöne filme (Eröffnungsmonolog). Einen Mann in dieser Position zu sehen, löst in mir große Heiterkeit aus, die, wie ich glaube, nicht mit seiner Herabsetzung zu tun hat, sondern eher damit, dass eine Struktur sichtbar gemacht wird, die oft unbewusst bleibt, und Erfahrungen und Erinnerungen in mir zum resonieren bringt, die selten angesprochen werden. Ich habe mich länger schon gefragt, ob es Alternativen zum Altherrenwitz und einem Humor auf Kosten der Erniedrigung anderer gibt, und bin so zum Beispiel auf die Comedienne Vanessa Stern gestoßen, die weibliche Krisen in komödiantischer Form auf die Bühne bringt. Ich kann aber den Humor, der in meinem Film am Werk ist, nicht genau beschreiben, das müssen andere tun.

Schau ins Blau:  Ihr Film stört Identifikationsmöglichkeiten und scheint auf psychologisierende Erzählmuster verzichten zu wollen. Welche Rolle spielt aber die Psychoanalyse für Ihre Arbeit? Gerade diese war ja für Mulvey noch 1973 sogar eine „politische Waffe“ mit deren Hilfe gezeigt werden konnte, wie das „Unbewusste der patriarchalen Gesellschaft die Filmform strukturiert hat.“ Halten Sie vielleicht heute andere Theorieansätze für angemessener?

Susanne Heinrich:         In den 70ern ist unglaublich viel passiert, was feministische Psychoanalyse angeht. Nancy Chodorows Arbeit über die Reproduktion des Mütterlichen zum Beispiel war bahnbrechend, und Jessica Benjamin hat in „Die Fesseln der Liebe“ nicht nur beschrieben, wie Misogynie entsteht durch „die Genese psychischer Strukturen, in denen die eine Person das Subjekt spielt und die andere ihm als Objekt dienen muss“ (ebenda), sondern damit auch Kritik an der Binarität in westlichen Gesellschaften und der Fixierung auf die Kernfamilie in Freuds Psychoanalyse geübt. Heute, da psychologisierendes Sprechen allgegenwärtig ist und unsere Alltagskommunikation und unsere Narrative von uns selbst und unseren Leben dominiert, finde ich die Frage danach interessant, wie dieses „Paradigma der Psychologie“ und das dazugehörige Story-Imperativ mit neoliberalen Logiken zusammenhängt / -wirkt. Zusammen mit Rafael Dernbach habe ich dazu den Vortrag „Against Stories“ erarbeitet. Zu unserem Story-Begriff: „Stories“ zeichnen sich dadurch aus, dass sie effizient sind, maximalen Impact haben, einfach zu konsumieren und möglichst leicht übertrag- bzw. übersetzbar sind. Ihr Ideal ist der elevator pitch. Stories sind also universelle Währung geworden, und Medium, um soziales, kulturelles und ökonomisches Kapital zu bilden. „Tell your story“ ist der Imperativ unserer Zeit und hält auch uns Subjekte permanent dazu an, unser eigenes Leben in Storyform zu bringen und als Geschichte des zu-uns-Finden, als Geschichte der Heilung und Selbstfindung zu verkaufen. Was nicht erzählbar ist, ist nicht wahr. Die Story ist nicht nur ein Instrument individueller Ermächtigung und macht gutes Gewissen konsumierbar, sie ist ein hegemoniales Machtinstrument, das Normen reproduziert und hat, laut unserer Auffassung, heute vor allem eine entpolitisierende Wirkung: indem sie tröstet, Self-Empowerment promotet und die Illusion aufrecht erhält, dass individuelle Entscheidungen den Lauf der Geschichte beeinflussen können. Eine Form also, die Verstrickungen unsichtbar macht und strukturelles Denken eher verhindert als fördert, weil sie Strukturen als Angelegenheiten von Subjekten fasst. Damit spielt sie dem Neoliberalismus in die Hände. Zu meinem Neoliberalismus-Begriff hatte ich in dem kurzen Impulspapier für die „Augsburger Gespräche“ geschrieben: „Die Ausbreitung der Märkte in die Subjekte hinein, oder anders: die Organisierung selbst unserer Beziehungen als Märkte und unserer Innerlichkeiten als zu verwaltende Ressourcen, die totale Kolonisierung des Selbst also, verlagert die Kontrollmechanismen der Disziplinargesellschaft ins Innere des Subjekts, das nichts mehr will, was es nicht auch soll, und nichts mehr träumt, was nicht eh kommen muss. Diese neoliberale Phase ließe sich als die Phase des Kapitalismus beschreiben, in der die Menschen ihr eigenes Zugerichtetsein als Freiheit wahrnehmen und ergo den Wunsch nach Emanzipation sukzessive vergessen. Der Neoliberalismus schafft sich so seine widerstandslosen Agent*innen, durch die er sich ungehindert ausbreiten kann.“ In dem Zusammenhang haben Rafael und ich uns also gefragt, ob die Diversifizierung von Stories, die derzeit gefordert und als politisches Projekt geframed wird („representation matters“ etc.) und die Politisierung von Inhalten wirklich progressiv sind oder in ihrem Verbleiben im Repräsentationsdiskurs nicht vielmehr den neoliberalen Verblendungszusammenhang zementieren – und welche anderen Diskurse und Instrumente wichtig wären, um dem Diktat von Story und Psychologisierung etwas entgegenzusetzen. Für uns steckt das politische Potenzial also in der Form – und in einer radikalen Formkritik. Einige Fragen, die uns beschäftigt haben, sind: Welche Formen sind geeignet, um die Infrastrukturen, in denen sie entstehen, zu reflektieren? Welche Formen sind geeignet, um Strukturen, Beziehungen, Zusammenhänge, Konstellationen zu erzählen? Welche Formen sind nicht-hierarchisch und laufen weniger Gefahr, alternative Prinzipien wie Poesie, Nebeneinander und Synchronizität unterzuordnen / zu funktionalisieren? Wir haben Orientierung gefunden bei den Begriffen „Modell“ und „Entwurf“, die Harun Farocki und Vilém Flusser in Stellung bringen. Dazu ein Zitat von Flusser: „The old images are images of something, the new ones are projections, models for something that doesn’t exist, but could exist. The old images are „fictions“, „simulations of“, the new ones are concretisations of possibilities. The old images are an abstract, receding „imagination“, the new ones a concretizing, projecting „imagination“. So we do not think imaginatively magically, but on the contrary imaginatively designing“. Nach eben diesen „neuen Bildern“ zu suchen, von denen Flusser spricht, könnte eine Alternative zum Paradigma des Storytelling und der Psychologisierung sein.

Schau ins Blau:  Für Walter Benjamin bestand die politische Aufgabe des Kinofilms auch darin, kognitive Fähigkeiten zu erproben, die dem gegebenen Stand der Technik angemessen begegnen können. Dies schrieb er 1936, als das Kino das technologisch am höchsten entwickelte Repräsentationssystem darstellte. Davon kann heute selbstverständlich längst nicht mehr die Rede sein. Worin könnten politische Aufgaben des Kinofilms heute bestehen?

Susanne Heinrich:         Ich bin sehr skeptisch, was die politischen Aufgaben oder Potenziale von Kunst heute angeht. Auch dazu verweise ich auf mein Statement zu den „Augsburger Gesprächen“ und die Ausführungen zur Rolle der Cultural Industries in der Verankerung des Kreativitätsdispositivs in der Gesellschaft und der Verbreitung des Ideals vom „unternehmerischen Selbst“, zur Appropriation / Absorption von Künstlerkritik und ihrer Rolle als Avantgarde der Wirtschaft. Ein Potenzial liegt sicher darin, dass das Kino, ähnlich wie der Roman, im post-digitalen Zeitalter nicht nur offiziell für tot erklärt ist, sondern auch zu einem anachronistischen Medium geworden ist. Damit einher geht m.E. einerseits die Gefahr des Konservatismus, aber eben auch die Chance, z.B. durch einen nicht-zeitgenössischen Umgang mit Zeitlichkeiten hegemoniale Ästhetiken und ihren ideologischen Gehalt zu reflektieren, also Bildpolitiken sichtbar zu machen und zu durchkreuzen.

 

Interview: Julian Riegel (per E-Mail)

Susanne Heinrich

Susanne Heinrich wurde 1985 bei Leipzig geboren. Sie verfasste schon in ihrer Schulzeit literarische Texte und studierte zeitweise am Deutschen Literaturinstitut in Leipzig. Zwischen 2005 und 2011 erhielt sie Aufenthalts-Stipendien in Berlin, Los Angeles und der Villa Massimo in Rom. In diesen Jahren veröffentliche sie zwei Romane und zwei Bände Erzählungen.

Ab 2012 studiert sie Regie an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin. Mit Das melancholische Mädchen erschien 2019 ihr erster Film, der von der Kritik vielfach begeistert aufgenommen wurde und bisher mit dem Max-Ophüls-Preis und dem Drei-Länder-Filmpreis der Sächsischen Kunstministerin für den besten Spielfilm ausgezeichnet wurde.