Miriam Havemann, „The Subject Rising against its Author“

A Poetics of Rebellion in Bryan Stanley Johnson’s Œuvre. Hildesheim, Zürich, New York: Georg Olms Verlag, 2011.

Als enfant terrible der sechziger und siebziger Jahre des letzten Jahrhunderts wusste Bryan Stanley Johnson (1933-1973) mit humorvoll-polemischen Selbstinszenierungen derart geschickt auf sich aufmerksam zu machen, dass er von den Medien in kürzester Zeit zum führenden Vertreter der britischen Avantgarde gekürt wurde. Man stilisierte ihn zu einer veritablen Kultfigur, und auch seine Romane und Filme wie etwa Christie Malry’s Own Double Entry (1973) oder Fat Man on a Beach (1974) erhielten rasch Kultstatus. Es gehört jedoch zu den paradoxen Begleiterscheinungen des Phänomens „Kult“, dass ihm ein Verfallsdatum inhärent zu sein scheint, und auch B.S. Johnsons Popularität war von nur bedingter Zeitdauer. Obwohl er als „Einstein der Literatur“ einen Paradigmenwechsel in der Literatur einläutete und im Fokus der Berichterstattung der Medien seiner Zeit stand, gelten er und sein Werk heutzutage als weithin unbekannt. Die wenigen Leser, die von Johnson gehört haben, assoziieren sein Schreiben vage mit dem Genre der Autobiographie oder sehen in ihm nur die Galionsfigur wilder literarischer und medialer Experimente. Es ist das Verdienst von Miriam Havemann, dass sie in ihrer höchst lesenswerten Monographie The Subject Rising against its Author: A Poetics of Rebellion in Bryan Stanley Johnson’s Œuvre den unbequemen Autor gegen derartig voreilige Urteile der Kritik in Schutz nimmt und ihm einen festen Platz in der Literaturgeschichte des Zwanzigsten Jahrhunderts einräumen möchte. Johnsons Werke, so kann die Verfasserin mit großer Überzeugungskraft belegen, verstehen sich nämlich nicht als die Ergebnisse eines wahnwitzigen amoklaufenden homo ludens, der jegliche Kontrolle über sich und sein Schreiben verloren habe, sondern als Ausdruck einer ernstzunehmenden ‚Poetik der Rebellion‘, die in ihrer Entwicklungsgeschichte Konsequenz und Beharrlichkeit gleichermaßen zu erkennen gebe und in geradezu erstaunlicher Weise die Ästhetik postmodernen Schreibens antizipiere.

Johnson wich keinem Kampf aus, um gegen den Konservatismus seiner Zeit anzugehen, der seiner Meinung nach das Leben, die Politik, die Kunst, den Film und die Literatur paralysiere. Er fühlte sich einem rigiden Wahrheitsbegriff verpflichtet, den es in Kunst und Literatur zu beachten gelte, der aber, so meinte er jedenfalls, von seinen Zeitgenossen mit Füßen getreten werde. Vor allem in den Repräsentanten der neo-realistischen Schule, zu der er außer Charles Percy Snow und Anthony Powell auch die Gruppe der ‚Wütenden Jungen Männer‘ (‚The Angry Young Men‘) zählte, sah Johnson seine gefährlichsten Feinde, die – unbeeindruckt von den post-Kantianischen Erkenntnissen des Modernismus – das literarische Erbe Charles Dickens’ antraten, ganz so als habe es einen James Joyce oder eine Virginia Woolf nie gegeben. Johnson selbst hatte längst dem Glauben an ein holistisches Weltbild, das sich in den Kategorien von Harmonie, Symmetrie und Proportion begreifen ließe, abgeschworen. Unter dem Einfluss des französischen Existentialismus Jean-Paul Sartres und Albert Camus’, aber auch bedingt durch das Studium der Werke Samuel Becketts, Alain Robbe-Grillets, Nathalie Sarrautes, Walter Benjamins und Theodor W. Adornos gelangte Johnson zu der Überzeugung, dass das Leben keinerlei Sinn biete, sondern von Kontingenz geprägt sei und bestenfalls uneinsichtigen aleatorischen Regeln folge. Johnsons Poetik der Rebellion versteht sich somit als die adäquate und konsequente Antwort auf eine sinnentleerte Ontologie, deren arbiträre Ausdrucksformen nach einer Revolution im Bereich der literarischen und medialen Darstellungstechniken von ‚Wahrheit‘, ‚Wirklichkeit‘ und ‚Leben‘ verlangten.

In einem Theorie-Klima, in dem Roland Barthes die Idee vom „Tod des Autors“ ausbrütete, blieb Johnson ein störrischer Außenseiter und hielt beharrlich am Autor als wichtigster Sinnstiftungsinstanz fest. Es ist exakt dieses Insistieren auf Autorschaft und Intention, das Johnson den Vorwurf einbrachte, seine Werke seien allesamt verkappte Autobiographien. Durch die Entwicklung einer spezifischen Analysemethodik für die Erzählverhältnisse in Johnsons literarischen Werken und Filmen kann Havemann diese voreiligen Urteile in beeindruckender Weise revidieren. Zu diesem Zweck verbindet sie Michel Foucaults Ansichten zur Autorschaft mit den Erkenntnissen des Erzähltheoretikers Fotis Jannidis, von dem sie das Konzept der „Autorfigurationen“ übernimmt. Wie Foucault glaubt Havemann, dass Autorschaft dynamisch und prozessual ausgerichtet sein müsse, um nicht in den Verdacht eines überalterten rigiden Intentionalismus zu geraten. Diese Autorfigurationen, die sie überdies um eine Vielzahl von „Erzählerfigurationen“ erweitert, können als verschiedene Rollen vorgestellt werden, in die der Autor schlüpft: mal ist er der „Komponist des Textes“ („composer of the textual form“), mal „Urheber des Textsinns“ („originator of meaning“) oder „Textstratege“ („text strategist“) und „Selektionsinstanz für den Inhalt“ („the one who choses the contents“), dann wieder „ideologischer Kritiker“ („ideological figuration“). Durch den Einsatz von insgesamt sieben derartig fein nuancierten Autorfigurationen schafft sich die Verfasserin ein sensibles Instrumentarium, mit dem sie auch die komplexesten Erzählverhältnisse in Johnson Texten und Filmen zu analysieren vermag. Auf diese Weise gelingt es Havemann, von den Erkenntnissen der Rezeptionsästhetik zu profitieren, ohne die Positionen intentionalistischer Lehren völlig aufgeben zu müssen.

Im Interpretationsteil der Studie beweist Havemann, dass sie gegenwärtig wohl als führende Johnson-Expertin Deutschlands gelten darf. Alle ihre Analysen basieren auf einem beeindruckenden Fundus von Dokumentationsmaterial, das sie in zweifellos sehr zeitaufwendigen Prozessen aus den für die Johnson-Forschung einschlägigen Bibliotheken und Archiven zusammengetragen hat. Bereits Johnsons frühe Romane atmen den Geist der poetischen Rebellion, wenn sie wohl auch noch nicht den Grad späterer Radikalität erreicht haben. In Travelling People (1970) analysiert Johnson die condition humaine, indem er jegliche konventionelle Form des Geschichtenerzählens – für ihn ein Synonym für das Lügen schlechthin – aufkündigt. Ganz im experimentellen Geist von James Joyces Ulysses (1922) verfasst, storniert dieser Roman die Gesetze des linearen Erzählens und durchbricht die narrative Chronologie durch die Integration von Tagebucheinträgen, Briefen, Dokumenten, Bühnenanweisungen, Drehbüchern, Beispielen konkreter Dichtung und Epigraphen sowie schwarzen Seiten. Kurz nachdem Leslie Fiedler verkündete, er wolle ‚Krieg gegen die Totalität‘ führen, sagt auch Johnson dem Ganzheitsdenken den Kampf an. In seinen Romanen studiert er die vielfältigen Formen narrativer Transgressionen, um die Grenzen zwischen Faktizität und Fiktion zu verwischen und auf diese Weise dem Flux und der Kontingenz der ‚Wirklichkeit‘ gerecht zu werden. Gleichzeitig nutzt er die „ideologische Figuration“ („ideological figuration“), um der englischen Gesellschaft deren absolut unerträgliche Steifheit und Engstirnigkeit vor Augen zu führen. In seinem zweiten Roman Albert Angelo (1964) nutzt Johnson eine ‚Quadriga‘, bestehend aus „Komponist“, „Textstratege“, „Erzählerfiguration“ und „poetischer Figuration“, um verschiedene Standpunkte zu etablieren, von denen aus die ‚Wirklichkeit‘ beschrieben werden soll. Durch die Anreicherung des Romans mit dramatischen Elementen, die von „Prolog“ und „Exposition“ bis zu einem „Coda“ reichen, verleiht Johnson seinem Text die Aura des Performativen; zusätzlich hat der Autor große Löcher in einige Seiten geschnitten, um das narrative Prinzip der prolepsis formal umzusetzen. Die Dramatisierung des Romans und die Eingriffe in die physische Erscheinung des Buches können als Verfremdungstechniken interpretiert werden und führen zur totalen Verunsicherung des Lesers, dessen Desillusion vorprogrammiert ist: nirgendwo mehr kann er sich in Sicherheit wiegen, der Roman überrascht wie das Leben selbst. Verglichen mit The Unfortunates (1969) stellt Trawl (1966) nur eine harmlose Variante der poetischen Rebellion dar. In diesem hybriden Text beschreibt Johnson eine Seereise, die symbolisch als Reise ins Innere des eigenen Ichs interpretiert werden kann. Die mosaikartige, an ein Fragment erinnernde Struktur von Trawl symbolisiert auf diese Weise die Orientierungslosigkeit und den Identitätsverlust des existentialistischen Subjektes in der Mitte des Zwanzigsten Jahrhunderts. Mit The Unfortunates erreicht Johnsons poetische Rebellion ihren vorläufigen Höhepunkt: eher ‚Un-Buch‘ als ‚Buch‘ kommt dieser ‚Text‘ als eine Art Lose-Blatt-Sammlung daher, die in einer Box geliefert wird; der Leser ist aufgefordert, sich seinen Weg nach dem Zufallsprinzip durch das narrative Labyrinth zu suchen. Mit diesem Bekenntnis zur Aleatorik präsentiert Johnson eine – durchaus von Melancholie gefärbte – Hommage an die Kontingenz des Lebens; er verwandelt seinen Text in ein Rhizom und sorgt für narrative Dynamik, indem er den Leser dazu verführt, immer neue Permutationen vorzunehmen. Johnson will damit der ‚einzigen Wahrheit‘, nämlich derjenigen, dass es ‚keine Wahrheit gibt‘, Ausdruck verleihen. Autor und ‚Gott‘ werden als bloße dei absconditi entlarvt, die der Sorge um den Menschen gar nicht nachkommen können, da sie überhaupt nicht existieren. Inspiriert durch die Lehren des Existenzialismus definiert Johnson das „In-die-Welt-Geworfensein“ als Zustand der tragischen Ohnmacht.

Wie Christine Brook-Rose, Anthony Burgess und Alan Burns präsentiert Johnson somit die literarischen Experimente nicht um ihrer selbst willen – er ist keinesfalls am folgelosen jeux d’esprit interessiert – sondern sie werden ihm zu Ausdrucksformen einer Lebenssicht, die von profunder Desillusion geprägt ist. Dies gilt wohl auch für House Mother Normal: A Geriatric Comedy (1971), einen Roman von sarkastischer Komik, in dem Johnson die dynamische Permutationstechnik der Hyperfiktion des Computerzeitalters vorwegnimmt. Mit Hilfe ergodischer Verfahren veranschaulicht Johnson seine Ideen vom Alter des Menschen; seine ‚Geschichte‘ wird aus neun verschiedenen Perspektiven geschildert, zusätzlich bietet er Einblick in medizinische Dokumente, Krankenberichte und Zeugenaussagen von alten Menschen, denen aufgrund unterschiedlicher Grade geistiger Demenz nicht vorbehaltlos getraut werden darf. Der „ideologischen Figuration“ kommt die Vermittlung eines Aufklärungsprogramms zu, etwa wenn dem Leser das Fehlverhalten vorschnellen Urteilens vor Augen geführt wird: als er mit einem inneren Monolog der intensiv an Demenz erkrankten Rosetta konfrontiert wird, neigt er dazu, diesen für einen Wortschwall aus unverständlichem idiosynkratischem Kauderwelsch zu halten, bevor er erfährt, dass es sich bei dem Text um die Gedanken Rosettas handelt, die diese in ihrer Muttersprache Walisisch zum Ausdruck bringt. Im Laufe der Entwicklung Johnsons nimmt die Intensität, Komplexität und Sophistik seiner poetischen Rebellion ständig zu, wie etwa das Kultbuch Christie Malry’s Own Double Entry (1973) beweist. Johnson überrascht den Leser mit lediglich halbbedruckten oder gar ganz leeren Seiten; die Autorfiguration gesteht, sie habe jegliche Kontrolle über die auftretenden Figuren verloren, vor allem über den Protagonisten der Handlung, der sich längst zu einem bizarren Terroristen gewandelt habe und sich mit der Absicht trage, Big Ben zu sprengen. Die Auflösung der konventionellen Erzählformen gibt sich in diesem Roman als radikaler Protest gegen alle Formen von Autorität zu erkennen. Sein folgender Roman See The Old Lady Decently (1975) ist der Auftakt zu einer Folge von Büchern, die als Matrix Trilogy konzipiert war; die zwei weiteren Bände sollten die Titel Buried Although und Amongst Those Left Are You tragen; trotz der zeitlich versetzten Publikation sollte der Titel insgesamt also See The Old Lady Decently Buried Although Amongst Those Left Are You lauten. Das Buch arbeitet mit Dokumenten, Photographien, Zitaten aus psychoanalytischen Studien, Nummern, Adressen, Briefen sowie Faksimiles und reduziert jegliches Erzählen auf bloße „Narreme“, also Minimaleinheiten erzählerischer Strukturen, die vom Leser dechiffriert werden müssen. Sprache wird nicht länger als realisiertes Medium, sondern bloß als Potenz angesehen, die ihre latente Wirkungsmächtigkeit erst im Bewusstsein des Lesers zu entfalten hat. Johnson gestaltet Figurengedichte, die an die ikonographische Lyrik der „Metaphysical Poets“ erinnern. In einem Fall ahmt er in seinen Gedichtzeilen den Umriss einer weiblichen Brust nach; um die heimtückische Gefahr von Brustkrebs anzudeuten, hat er das Gedicht in der Mitte durch eine klare Zäsur unterbrochen. Der Text wirkt inflationär und verschwenderisch zugleich, präsentiert Minimalkapitel aus nur vier Wörtern, die künstlich durch eine Ligatur von Akrosticha zusammengehalten werden, um die Unberechenbarkeit von Lebensprozessen zu verdeutlichen.

Verglichen mit seinen Romanen sind die Kurzgeschichten Johnsons von eher marginaler Bedeutung für seine Poetik der Rebellion, allerdings treibt sein Minimalismus in „A Few Selected Sentences“ neue Blüten. Die Kurzgeschichte wirkt wie eine ‚postmoderne‘ Florilegiensammlung bestehend aus Einzelsätzen, die keinerlei Kohärenz aufweisen und vom Leser zu einem mehr oder minder sinnvollen Ganzen zusammengesetzt werden müssen. Johnsons Gedichte wie etwa „Villanelle in January“ oder „A Dublin Unicorn“ setzen auf Multiperspektivität und adaptieren Elemente aus Mythos, Folklore und der englischen Lyrik-Tradition. Johnsons lyrisches Œuvre umfasst „Kapitelgedichte“ („chapter poems“), Doppelgedichte („two-in-one-poems“) und aleatorisch wirkende Kollagen, in denen er elegisch wirkende rejectamenta in einer Technik miteinander fusioniert, die an die Werke von Kurt Schwitters und Rolf Dieter Brinkmann erinnern lassen.

Johnson selbst hätte eingeräumt, dass seine Theaterarbeit im Sinne der poetischen Rebellion ein Fehlschlag war. In seinen Stücken One Sodding After Another (1967), Whose Dog Are You? (1967), B.S. Johnson vs. God (1971) oder Down Red Line (1974) kommt er über die Imitation der dramatischen Kunst eines Erwin Piscator, Samuel Beckett, Peter Zadek nicht hinaus; bestenfalls folgt er den Regieeinfällen einer Joan Littlewood. Alle seine Stücke stehen unter dem Einfluss von Brechts epischem Theater und arbeiten in intensiver Weise mit Variationen des Verfremdungseffektes. In seinen vierundzwanzig Filmen jedoch – darunter Adaptationen seiner literarischen Werke, aber auch poetische Filme – kann Johnson an die literarische Rebellion seiner Romanästhetik anknüpfen. In You’re Human like the Rest of Them (1967) setzt Johnson eine harte Filmschnitttechnik ein, um die Linearität der Plot-Entwicklung im Keim zu ersticken und den Eindruck einer fragmentarisierten Realität zu vermitteln. In seinen poetischen Filmen, von denen Fat Man on the Beach (1974) Kultstatus erreichte, ahmt Johnson die Kontingenz des Lebens nach, indem er der Kamera erlaubt, autonome Funktionen auszuüben; die Kamera entwickelt eine bizarre Eigenwilligkeit, schweift wild umher, verliert den ‚Schauspieler‘ Johnson aus den Augen und verleitet ihn dazu, sie wie einen Hund zu behandeln, sie zu ermahnen und gleichsam zurückzupfeifen. Der Film wird durch Close Ups unterbrochen, in denen scheinbar unmotiviert Bananen oder der gezeichnete Mund einer jungen Frau mit extrem roten Lippen eingeblendet werden. In Paradigm (1969) schließlich werden fünf Stationen im Leben eines Mannes gezeigt: zuerst liegt dieser als nackter Jüngling auf einem Podest in einem Raum, an dessen kahle Wände ein Zyklorama aus sich ständig bewegenden Wolken projiziert wird; am Ende des Films ist aus dem Jüngling ein unrasierter und heruntergekommener alter Mann geworden. Während des ganzen Films hört man ihn unentwegt in einem unverständlichen Kauderwelsch sprechen, das der bedrückenden Atmosphäre von Absurdität einen unerträglichen Charakter verleiht.

Mit ihrer Monographie ist es Miriam Havemann gelungen, einen substanziellen Beitrag zur B.S. Johnson-Forschung zu leisten. Ihre Ausführungen greifen auf einen reichen Fundus von Sekundärliteratur zurück, selbst Details, die die Erstaufführung von Theaterstücken oder die Ausstrahlung von Filmen betreffen, sind von der Verfasserin akribisch recherchiert worden. Die für die Text- und Filmanalysen notwendigen theoretischen Kontexte werden gewissenhaft und dabei lebendig vorgestellt, das System der Autor- und Erzählerfiguration erweist sich als ein hervorragendes Instrumentarium zur Untersuchung der filigranen Erzählverhältnisse in Johnsons Werken. Zu kritisieren ist allenfalls die Neigung der Autorin, verbale Phrasen wie „all in all“, „it was said before“, „as seen above“, „it has already been mentioned“ über das ganze Buch hinweg in inflationärer Weise einzusetzen. Darüber hinaus bedingt der Wunsch nach analytischer Präzision gelegentlich eine Tendenz zu Formulierungen, die stilistische Eleganz vermissen lassen, wie folgendes Beispiel verdeutlichen soll: “The author, in a most comprehensive cooperation between composer, the one who chooses the content, the text strategist, the narrator figuration and the meta-figuration thus lays open right from the beginning of the novel that the life story of the narrator figure’s mother and the story of his own coming-into-existence is generated through the author’s effort of writing (…)”. (224) Dies ist aber auch die einzige Kritik, die sich gegen das ansonsten hervorragende Buch vorbringen lässt. Es ist eine Freude, Havemanns Beschreibung des humorvollen Rebellen B.S. Johnson zu lesen und man wünscht der Monographie viele Rezipienten.1

Anmerkungen


  1. Für die Unterstützung, die ich beim Einrichten des Manuskriptes erhalten habe, gilt mein Dank Nina Abassi und Evelin Werner. 

Rudolf Freiburg

Rudolf Freiburg wurde 1956 in Hemer geboren. Nach einem Studium der Anglistik, Germanistik und Pädagogik an der Westfälischen-Wilhelms-Universität in Münster promovierte er 1984 mit einer Studie zur Intentionalität literarischer Texte. 1985 wurde er Hochschulassistent an der Georg-August-Universität Göttingen, wo er sich 1992 mit einer Arbeit über Samuel Johnson habilitierte. 1995 wurde er als Nachfolger von Prof. Dr. Erwin Wolff auf den Lehrstuhl für Anglistik an der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg berufen, an der er auch gegenwärtig noch lehrt. Von 2002 bis 2004 leitete er als Dekan die Philosophische Fakultät und war anschließend von 2004 bis 2007 als Senator der Universität tätig. Zur Zeit ist Freiburg ‘Geschäftsführender Leiter des Instituts für Anglistik und Amerikanistik’, ‘Sprecher des Departments Anglistik/Amerikanistik und Romanistik’ und ‘Sprecher des Interdisziplinären Zentrums für Literatur und Kultur der Gegenwart’. Er ist Mitherausgeber von 6 Sammelbänden – u.a. zu den Themen “Literatur und Holocaust”, “Literatur und Theodizee”, “Literatur und Kult” – sowie Verfasser zahlreicher wissenschaftlicher Beiträge zur Literatur und Kultur des achtzehnten sowie des 20. und 21. Jahrhunderts.