Porzellan, vom Material zum Medium – ein Träger transkultureller Prozesse

Vorwort

Der folgende Artikel von Hélène Parveau gibt einen Überblick über die facettenreiche Geschichte des Porzellans in Europa, indem sie dessen erheblichen Einfluss auf Kultur, Gesellschaft und sogar die Politik Frankreichs und Deutschlands erläutert. Diese beiden Nachbarstaaten waren die ersten, in denen das echte Hartporzellan entdeckt wurde, was die ultimative Errungenschaft eines langen wissenschaftlichen und künstlerischen Wettlaufs darstellt. Waren sie einst Konkurrenten, so sind Frankreich und Deutschland, mit ihren Porzellanhochburgen Limoges und Meißen, heute international verbunden. So haben die Hochschulen von Limoges Partnerschaften mit deutschen Instituten: Die ENSA (École nationale supérieure d’art de Limoges) arbeitet mit der Burg Giebishenstein Kunsthochschule zusammen und die ENSCI (École nationale supérieure de création industrielle) mit der RWTH (Rheinisch-Westfälische Technische Hochschule) in Aachen. Der Wettbewerb Concours international de création en porcelaine der Stadt Limoges zieht Künstler aus allen Ecken der Welt an und im Bereich Industrieporzellan versammelt der internationale Kongress Electro Ceramics führende Wissenschaftler. Heute befinden sich Deutschland und Frankreich in einem kulturellen und künstlerisch, wissenschaftlichen und technologischen Netzwerk – Dank des Porzellans. Ein Material, welches im Laufe der Jahrhunderte sich als Medium für transkulturelle Prozesse erwiesen hat. (Jasmin Hammon)

Haupttext

Das von Fernando Ortiz Fernández definierte Phänomen der Transkulturalität verweist auf einen Prozess, in welchem eine soziale Gruppierung sich durch den Kontakt mit einer anderen kulturellen Praxis verändert. Dieses Konzept der Transkulturalität kann außerdem auf ein Material und dessen Einfluss auf eine Gesellschaft übertragen werden. Das „harte“ Porzellan ist eines solcher Materialien. Durch seine Zusammensetzung, die Entwicklung seiner Formen und Farben, hat das Porzellan einen beachtlichen Teil der westlichen und asiatischen Kunst beeinflusst. Der transkulturelle Aspekt des Porzellans drückt sich in der Veränderung seiner Techniken, in seiner Beeinflussung der Architektur und der wirtschaftlichen und sozialen Entwicklung aus.

Der Begriff Keramik kommt vom griechischen kéramos, was formbare Masse bedeutet. Als Keramik bezeichnet man eine rohe Erde, die modelliert wird und sich durch den Brennvorgang verfestigt. Es gibt verschiedene Arten von Keramik, welche nach ihrer Brenntemperatur unterschieden werden: Terrakotta (Brenntemperatur 600-800°C), Steingut (Brenntemperatur 800-900°C), Steinzeug (Brenntemperatur 1120°C) und Porzellan (Brenntemperatur 1380-1400°C). Wenn man von Porzellan spricht, differenziert man zwischen zwei Materialien: das Weichporzellan und das Hartporzellan. Das Weichporzellan ist eine Masse, dessen Oberfläche mit Eisen verziert werden kann, im Unterschied zum Hartporzellan, welches zur Hälfte aus Kaolin besteht (zusammengesetzt aus 50% Kaolin, 25% Feldspat und 25% Quarz). Durch Marco Polos Expeditionen im 13. und 14. Jahrhundert lernten die Europäer das chinesische Porzellan als wahrhaften und in der Rezeptur noch bei den Dekoren kaum zu imitierenden Schatz kennen. Das Kaolin war lange noch nicht als Inhaltsstoff bekannt, aber es ist der Stoff, der dem Porzellan seine Härte, Weiße, den Klang und den durchscheinenden Charakter verleiht. Um dies zu kompensieren, erfanden gegen Ende des 16. Jahrhunderts italienische Handwerker unter dem Schutz und der Herrschaft der Medicis einen ähnlichen, aber weichen Werkstoff, einen „Ersatz“.

Das Phänomen der Transkulturalität in Bezug auf das Porzellan begann in Europa im 17. Jahrhundert mit einer steigenden Produktion von Nachahmungen chinesischer Dekore. In Delft sprach man von „Porzellan“; obwohl es sich eigentlich um Steingut handelte. Denn blaues Steingut war dort damals ein sehr begehrtes Gut. 1600 wurden die ersten Nachahmungen chinesischen Porzellans in niederländischen Manufakturen hergestellt, welche sich an chinesischen Originalen orientierten, welche durch die Niederländische Ostindien-Kompanie importiert worden waren. Zwischen 1675 und 1686 konzentrieren sich die Hersteller, wie zum Beispiel A. Grec unter der Leitung von Van Eenhoorn, auf die Reproduktion dieser Keramiken. Sein Nachfolger, A. Knocks, habe barocke Dekore eingeführt und habe Keramiken für den königlichen Palast Wilhelm III von Orange am Hampton Court in England hergestellt. Der mehrfarbige, heiß gebrannte, Dekor sei um 1675 aufgekommen, vor allem, um florale Muster der fernöstlichen Keramiken nachzuahmen, indem man sich von grünen Dekoren, den „fünf Farben“, den „schlanken Damen“ oder anderen chinesischen Stilen inspirieren ließ (Cazar 1998: S. 121). In Hessen hat sich die Fabrik in Fulda 1741 einen Namen gemacht, indem sie Keramiken von hoher Qualität und von hohem Wert mit Niedrigtemperaturdekoren in grün und rosa hergestellt habe (Vgl. ebd., S. 121). Die ersten Stücke, die in französischen Manufakturen hergestellt wurden, waren ebenfalls unter dem chinesischen Einfluss entstanden. Um 1750 werden vollplastische Figurinen und sogenannte „magots chinois“ [Statuetten, die zum Beispiel Gottheiten darstellen – Anmerkung der Übersetzerin] in Lille hergestellt, welche heute im Museum Adrien Dubouché der Stadt Limoges ausgestellt sind (siehe Foto 1).

Foto 1

Foto 1
Les Magots chinois, um 1750,
Steingut,
Manufaktur von Lille,
Limoges – Musée Adrien Dubouché,
Foto ©  RMN-Grand Palais (Limoges, Cité de la céramique) / Alle Rechte vorbehalten.

Chantal Meslin-Perrier erklärt, dass die Manufaktur der Brüder Lesme in Limoges im 19. Jahrhundert bekannt dafür war, Dekore im chinesischen Stil sowie Emaille auf Porzellan in der Art wie jene von Bernard de Palissy anzufertigen (Meslin-Perrier 2002, S. 135). Hervorgegangen aus der Manufaktur Lesme um 1850, bezeugt die chinesische Vase jene Begeisterung für die Dekore aus Fernost. Diese Vase attestiert auch, dass man die Beherrschung der Techniken chinesischer Meister benötigte, um sie dann weiter anwenden zu können (siehe Foto 2).

Foto 2

Foto 2
Vase mit chinesischem Dekor, 19. Jhd., J. Lesme,
Porzellan,
Sèvres, Cité de la céramique,
Foto ©  RMN-Grand Palais (Sèvres, Cité de la céramique) / Martine Beck-Coppola

Meslin-Perrier erklärt, dass bei dieser Vase getreu das Vorbild chinesischer Dekore nachgeahmt wurde, was das Ergebnis der Forschung der Gebrüder Lesme über die Anwendung von Emaille auf Porzellan im orientalischen Stil darstellt. Salvétat, der technische Direktor der Manufaktur von Sèvre, interessierte sich für diese technische Erfindung, welche er als besonders innovativ in den höchsten Tönen lobt (Vgl. ebd., S. 100). Die Brüder Lesme melden dann 1853 ein Patent für perfekte Reproduktionen an (Vgl. ebd., S. 135). Man kann einen Ausschnitt aus diesem Patent im Werk Limoges, deux siècle de porcelaine nachlesen, aus welchem hervorgeht, dass Lesme auf ein Biskuitporzellan-Objekt ein monochromes Motiv malte, dann überzog er das Objekt mit einem durchscheinenden und farbigen Emaille, welchen er erfunden hatte und bei niedriger Temperatur brennen konnte. Durch den Brennvorgang wurde der Farbüberzug vollständig entfernt, das Emaille erstarrte und die natürliche Farbe des Motivs kam in all seinem Glanz zum Vorschein (Vgl. ebd., S. 135). Diese Methode erlaubt es, tatsächlich den Eindruck einer Glasur auf dem Porzellan zu erzeugen. Sie ist innovativ und gleichzeitig transkulturell, da sie auf dem Porzellan (aus der fernöstlichen Kultur stammend) eine europäische Technik nutzt, welche früher für die Dekoration von Steingut verwendet wurde und ermöglichte so die perfekte Imitation chinesischen Porzellans. Auf diese Weise und durch die Entdeckung des Kaolins, sowie durch die Erforschung der Emailletechniken, konnten sich die Werkstätten von Limoges von der chinesischen Dekortechnik weg weiterentwickeln, sie hinterfragen und erneuern. Diese neuartige Glasurtechnik wurde dann angewandt, um die rustikalen Porzellanfigurinen im Steingut-Stil von Bernard de Palissy nachzuahmen (Vgl. ebd., S. 135). Durch diese Verwegenheit konnten die Brüder Lesme in der Weltausstellung von 1855 Objekte auszustellen, welche wegweisend in der Kunst der Porzellanmalerei waren (Ravenez 1855, S. 30) (siehe Foto 3).

Foto 3

Foto 3
Assiette Au Serpent,
Hartporzellan,
Palissy – Imitation,
Atelier Lesme Frères (1834-1881) (Herkunft)
Bestand des Musée National de Céramique de Sèvres, erworben um 1852,
Limoges, Musée Adrien Dubouché
Foto ©  RMN-Grand Palais (Limoges, Cité de la céramique) / Jean-Gilles Berizzi

Dieses Beispiel illustriert sehr schön das Phänomen der Transkulturalität in Bezug auf die Glasurtechniken.

Der großangelegte Import von Keramik aus Fernost hat außerdem eine ganze Kultur der Konservierung hervorgebracht, es wurde Architektur um die Objekte herum geschaffen, um die Sammlungen ansprechend zu präsentieren. Es handelte sich um regelrechte „Paläste“, um die Vasen auszustellen und ihrer Schönheit gerecht zu werden. Bei seiner Ankunft in den Niederlanden hat beispielsweise Daniel Marot festgestellt, dass die Porzellansammlungen dabei sind, große Bedeutung zu gewinnen (Faÿ-Hallé 2005, S. 52). Der Kamin des ehemaligen Speisezimmers im Palast Het Loo bezeugt die Arbeit des Architekten Daniel Marot von 1686: In der Anordnung der chinesischen Vasen finden sich alle Prinzipien der grotesken Dekore wieder, welche einige Jahre zuvor in Paris von Jean Berain in Mode gebracht wurden. Dieser Hintergrund inspirierte Marot zur Erfindung der dreidimensionalen, neuartigen „Bérinade“, die Wandgestaltung mit Porzellan (Vgl. ebd., S. 51) (siehe Foto 4).

Foto 4

Foto 4
Kamin des Palais Het Loo,
Apeldoorn, Niederlande,
Foto © Palais Het Loo.

In der Folge dieser Überlegungen entstanden Möbel für die Präsentation von Sammlungen, welche besonders das strahlende Weiß des Porzellans hervorheben. Die Vielfalt führte mehr noch als das schiere Anwachsen der Sammlungen zur Entwicklung des Alkovenschranks, es entsteht ein dekorativer „Raum“, welcher an einer Wand im Speisezimmer oder im Wohnzimmer, Orte also, an welchen man sich häufig aufhielt, ausgestellt wurde (Vgl. ebd., S. 52) (siehe Foto 5).

Foto 5

Foto 5
Placard-Alcôve du Salon de poupée de Sarah Rothé, um 1680,
La Haye, Gemeentermuseum,
Foto © Gemeentermuseum.

Eine Mode, die sich in ganz Europa ausbreitete. Das Konzept Marots wurde anschließend von deutschen Inneneinrichtern im barocken und fantastischen Stil übernommen; vom sogenannten Porzellanfieber wurde zum Beispiel der Kurfürst von Sachsen und König von Polen, August der Starke (1670-1733), erfasst (Vgl. ebd., S. 52).

Diese Besessenheit ging soweit, dass man bei den chinesischen Porzellanwerkstätten Figurinen im abendländischen Stil bestellte. Deshalb findet man in den Sammlungen Figurinen von Europäern zu Pferd (siehe Foto 6), ebenso wie kleine Szenerien des niederländischen Familienlebens (siehe Foto 7).

Foto 6

Foto 6
Europäischer Reiter des 18. Jahrhunderts,
Hartporzellan,
Familie Rose,
Gestiftet durch Grandidier 1894,
Paris, Musée GuimetMusée national des Arts asiatiques,
Foto © RMN-Grand Palais (Musée Guimet, Paris) / Richard Lambert.

Foto 7

Foto 7
Holländische Familie mit vier Personen, Schnittblumen, einem hund und einem Affen, XVIIIème,
Hartporzellan,
Exportiert durch die Compagnie des Indes,
Gestiftet durch Adrien Dubouché 1881,
Limoges – Musée Adrien Dubouché
Foto ©  RMN-Grand Palais (Limoges, Cité de la céramique) / René-Gabriel Ojéda.

Der europäische Reiter ist in der Sammlung des Museums Guimet zu sehen, mit leichtem Zaumzeug, ebenso wie mit typisch asiatischen Stoffen dargestellt. Diese Figuren wurden hergestellt, um nach Europa exportiert zu werden und sie demonstrieren die Begeisterung des Abendlandes für die Kunstfertigkeit der chinesischen Keramikwerkstätten. Sie beweisen so auch die enorme Dominanz fernöstlicher Keramik. Die europäischen Entdecker haben ihrerseits aber auch die chinesischen Meister durch ihre Stoffe, Haltung, Mode und generell ihren Lebensstil beeinflusst. Im Museum Adrien Dubouché sind Statuetten zu sehen, welche chinesische Ritter in europäischer Kleidung zeigen, was das Staunen über die Entdecker bezeugt, welche vom anderen Ende der Welt gekommen waren (siehe Foto 8) und somit in Form dieser Statuetten einen transkulturellen Prozess im doppelten Sinne aufzeigen.

Foto 8

Foto 8
Reiter im holländischen Gewand des frühen 18. Jahrhunderts, 18. Jhd.,
Hartporzellan,
Aus China exportiert durch die Compagnie des Indes,
Gestiftet durch Adrien Dubouché 1881,
Limoges Musée Adrien Dubouché,
Photo ©  RMN-Grand Palais (Limoges, Cité de la céramique) / Jean-Gilles Berizzi.

Das keramische Material an sich hat in seiner Entdeckung und Verarbeitung ebenfalls eine weitreichende Entwicklung erfahren. Aus wirtschaftlicher Sicht sollte man den Einfluss der Entdeckung des Kaolins auf Manufakturen wie die von Sèvres und im Besonderen auf jene der Region Limousin nicht unterschätzen. Nachdem es seit 1709 in Meißen entdeckt und verarbeitet wurde, beginnt Frankreich, fieberhaft sein eigenes Territorium zu erforschen. Der von König Ludwig XV ernannte Staatsminister Léonard-Jean-Henri Bertin ruft dazu auf, nach Kaolin zu suchen, indem er die Aufzeichnungen sowie Proben von Guettard versendet, aus welchen hervorgeht, dass der Chemiker bereits diese wertvolle Substanz identifiziert hatte. 1767, lässt der Erzbischof von Bordeaux von seinem Zwischenhändler Marc-Hilaire Villaris eine Portion Kaolin von Jean-Baptiste Darnet mitbringen, einem ehemaligen Wundarzt, der sich in Saint-Yrieix niedergelassen hat. Man berichtet, dass seine Frau dieses weiße Material zur Wäsche nutzte. Der Abbau konnte in Folge dessen in Saint-Yrieix beginnen, eine Gemeinde in der Nähe von Limoges. In dem Beharren, von Limoges aus einen kulturellen Einfluss zu haben, ist die Stadt zu einer der wichtigsten Städte der Keramikproduktion geworden. Außerdem, ein Jahrhundert später, im Jahre 1868, werden ein Museum und eine Schule der Bildenden Künste und Industrie gegründet. Der Vizepräsident der Schule, Henri Ardant, macht von seiner Funktion Gebrauch, indem er dem Bürgermeister von Limoges schreibt, dass diese Schule der Bildenden Künste und Industrie von ansässigen Industriellen dazu gegründet wurde, um ohne allzu große Aufopferung sich gegen die Konkurrenz auf dem Markt durchzusetzen. Die Industriellen wurden durch Dubouché angeführt, der durch seine Funktion in der Stadtverwaltung großen Einfluss hatte und ebenfalls eine Schule der Bildenden Künste und ein hervorragendes Museum (heute Musée National Adrien Dubouché – Anmerk. der Übersetzerin) gegründet hat, dessen Sammlungen für die Lehre in Design und Dekoration genutzt wurden. Die Schule der Bildenden Künste und deren Anwendung in der Industrie konnte um 1869 bereits mit allen Schulen in Paris und ganz Frankreich mithalten. In diesem Concours [Wettbewerb zwischen den Schulen – Anmerkung der Übersetzerin] der Union Centrale hatte sie einen immensen Erfolg – alle Beurteilungen der Jury und der Kunstkritiker bestätigten einhellig die gute Leitung und die Exzellenz in der Lehre. Das Ergebnis waren vier Preise und sieben Auszeichungen, so Dubouché weiter in seinem Brief (Henri Ardant, ADHV 4T10). Der Bürgermeister von Limoges bestätigt schriftlich dem Präfekten am 4. November 1879 dass die Schule und das Museum zum Wohlstand der Region beitrugen. Sie erhalten in Folge dessen staatliche Subventionen des Landwirtschaftsministeriums, um die Nützlichkeit dieser Künste für die Industrie und technische Lehre zu fördern. Die Einrichtungen werden später vom französischen Staat aufgekauft, die Schule geht mit dem Gesetz vom 15. Juni 1881 offiziell in den staatlichen Besitz ein. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts steigt der Erfolg des Porzellans aus Limoges besonders durch die Weltausstellungen. Man erinnere sich an das Service im Reiskornstil der Manufaktur Pouyat, welches zeigt, welche Perfektion zur Weltausstellung von 1878 erreicht worden war. In dieser Zeit ist es aus wirtschaftlicher Sicht die Manufaktur Haviland, welche besonders erfolgreich ist und dank ihrer Büros in Amerika den transatlantischen Markt für alle Porzellanhersteller aus Limoges öffnen konnte (siehe die Homepage des Museums Adrien Dubouché). Neben der bekannten Qualität des weißen Porzellans beginnt Limoges dann sich der Technik höherer Brandtemperaturen zu öffnen, wodurch elegante und feine Farbdekore ermöglicht wurden (Vgl. ebd.). Tatsächlich werden bei höheren Temperaturen andere Glasuren verwendet als bei niedrigeren. Durch die Technik des großen Feuers wird eine chemische Reaktion herbeigeführt, welche Dekore wie die der Manufaktur GDA ermöglicht, was ebenfalls die Palette bei den niederen Temperaturen bereicherte.

Diese enorme Expansion kam im Rahmen des Krieges zum Stocken. Die Stützpfeiler der Industrie mussten nämlich an diese neuen Rahmenbedingungen angepasst werden. Produktion, Forschung und Lehre rund um das Porzellan mussten auf die internationalen Umwälzungen reagieren, was durchaus als transkultureller Prozess verstanden werden kann. So haben sich die Manufakturen von Limoges gegen Ende des Zweiten Weltkriegs stark verändert, indem sie ihre wirtschaftlichen Tätigkeiten seit Aufkommen des Gasofens wieder aufnahmen. Das Phänomen der Transkulturalität überdauerte bis heute, denn die administrativen Umstrukturierungen sind verknüpft mit der Identität und Wirtschaft der Region. Das Museum und die Schule sind zwar in der Verwaltung getrennt, bleiben aber weiter im staatlichen Besitz. Der Schwerpunkt aus der Verknüpfung von Kunst und Industrie verlagerte sich Schritt für Schritt hin zur zeitgenössischen Kunst. Also ist aus der Schule der Bildenden Künste und deren Anwendung in der Industrie die École Nationale d’Arts Décoratifs [ENAD; übersetzbar in etwa mit „Nationale Hochschule der Dekorativen Künste“ – Anmerkung der Übersetzerin] geworden und seit den 1990er Jahren trägt sie den Namen École Nationale Supérieure d’Art [ENSA; übersetzbar in etwa mit „Nationale Hochschule für Kunst“ – Anmerkung der Übersetzerin]. Heute hat sich die Lehre ausgehend von der spezifisch technischen Ausrichtung her dem zeitgenössischen Design geöffnet, wodurch diese Hochschule sich vom Kunsthandwerk entfernt. Seit 2008 beschäftigt sich das Kunsthandwerk in dem Projekt terre mit dem Territorium der Region Limousin (siehe Studie IGAC 2013, S. 32). Es wurde heutzutage außerdem ein Forschungsprogramm zur Keramik (post-diplôme Kaolin) in Partnerschaft mit dem Institut von Jingdezhen in China entwickelt. Im Rahmen dessen begannen die Bemühungen um eine regionale Identität ausgedrückt in der Bezeichnung Porzellan aus Limoges, ebenso entstanden Forschungszentren und Schulen wie CRAFT (Centre de Recherche des Arts du Feu et de la Terre) und ENSCI (École Nationale Supérieure de Céramique Industrielle). Diese beiden Einrichtungen haben dazu beigetragen, die Frage nach der Kunst und der Technik zu klären und diese Bereiche zu trennen. Die Keramik erfordert mit all ihren Möglichkeiten eine Öffnung hin zu verschiedenen Themen. Die Hochschule ENSCI widmet sich so teils der Erforschung der technischen Keramik für Luftfahrt und Medizin. Das Zentrum CRAFT definiert sich als Ideenlabor, dessen Ziel es ist, eine experimentierfreudige und kunstfertige Verbindung zwischen der Industrie, den Designern, Architekten und Bildhauern zu erschaffen (siehe Homepage CRAFT). Die Hochschule ENSA wiederum ermöglicht es ihren Studierenden, mit neuen Formen und Farben zu experimentieren, wodurch sie lernen, sich durch diese auszudrücken, hier wird also das Porzellan von einem Material zu einem Medium. Die Lehre ist daher nicht mehr nur noch auf sein Wesen als Material fokussiert, sondern man spricht heute vom Porzellan als Medium, als materielles oder entmaterialisiertes Mittel, durch welches der Künstler seine Gedanken übermitteln und konkretisieren kann. Die Manufakturen sind in Zuge dessen nicht mehr ein rein spezifischer Ort der technischen Innovation. Diese ist nunmehr untrennbar mit der künstlerischen Schöpfung verbunden. Werkstätten wie die des Hauses Bernardaud nähern sich der zeitgenössischen Kunst an, um sich einer ihnen bisher fremden Kultur, im Vergleich zum Kunsthandwerk, zu öffnen. Es wurde zum Beispiel die Stiftung Bernardaud gegründet, welche nun im direkten Kontakt zu zeitgenössischen Kunstbildhauern steht. Sie erlaubt auf diese Weise eine ganz eigenständige Aneignung dieses Mediums, indem die Manufaktur ihre kunsthandwerklichen Techniken den Künstlern zur Verfügung stellt. Dadurch kann die Stadt Limoges bis heute ihren Status als Heimstätte des Porzellans in Frankreich verteidigen. In Deutschland hat sich im Gegenzug die Manufaktur von Meißen zu einer Marke entwickelt. In Erinnerung an den ersten Chemiker Johann Friedrich Böttger, welcher im Jahre 1708 Hartporzellan herstellte, stellt der aktuelle Direktor der Meißener Manufaktur fest, dass das Porzellan die Innovation anstieß, indem es den Künstler beeinflusste und von jedem verlangte, die Grenzen des künstlerischen Schaffens zu überschreiten. Diese Tradition des Materials, durch welche der Name der Stadt auf die Manufaktur übertragen wurde, ermöglichte dieser, andere Branchen für sich zu entdecken. So ist sie das Mutterunternehmen von Tochterfirmen wie Meißen Couture ®. Die Manufaktur entwickelt heute Schmuck, Innendekoration und Lederwaren. Der Unterschied zwischen den beiden Städten und diesen Manufakturen ist die Vielfalt der Wege, die sie im Namen des Materials eingeschlagen haben. Die Notwendigkeit sich zu öffnen, sich anderer Kulturen und deren Umgang mit dem Material zu bedienen, oder einfach an andere Künste einzubeziehen, macht das Wesen des Porzellans aus und konstituiert es als transkulturellen Prozess.

Zusammenfassend kann man feststellen, dass sich das Porzellan mit der Zeit vom Material zum Medium entwickelt hat und dass es diese Veränderung durch seine schiere Materialität schon in sich trägt, durch seine Plastizität ist es bereits Experimentierfreude. Die Einfuhr der ersten chinesischen Keramiken hat aufgrund deren Schönheit Europa in Aufruhr gebracht und den Drang, diese zu kopieren und sich dieses Schatzes zu bereichern, hervorgerufen. Ohne es zu merken, unterlagen die Europäer dieser puren Ästhetik und das Porzellan drängte sie zur Einrichtung von Sammlungen, für welche eigens eine Architektur erfunden wurde, um diese ansprechend zu präsentieren. Da sie bis ins 18. Jahrhundert das Kaolin noch nicht entdeckt hatten, ließen die Europäer von chinesischen Meistern Auftragsarbeiten anfertigen, welche den typischen Entdecker und europäischen Edelmann darstellten. Umgekehrt wiederum kann man feststellen, dass jene Entdecker ebenfalls einen kulturellen Einfluss auf die chinesischen Kunsthandwerker hatten, welche ihrerseits begannen, chinesische Ritter im europäischen Gewand abzubilden. Die späte Entdeckung des Kaolins brachte eine rasante technische Entwicklung mit sich, so wie sie in Limoges entstanden ist. Die Innovation und die transkulturellen Prozesse beeinflussten tiefgreifend die regionale Identität. Diese Identität ist bis heute in ständiger Bewegung, sie oszilliert zwischen Schöpfung, technischen und technologischen Fortschritts. Dies ist die Voraussetzung dafür, dass Limoges nach wie vor ein Ort der Innovation ist.

Literaturverzeichnis:

ARDANT Henri, ADHV 4T10.

Cazar, Dominique-Marie: „La faïence dans le monde“, Paris: Éditions Trois continents, 1998.

Faÿ-Hallé, Antoinette: „De l’immense au minuscule, la virtuosité en céramique“, Paris: RMN, 2005.

Meslin-Perrier, Chantal: „Limoges, deux siècles de porcelaine“, Paris: Éditions RMN, 2002.

Ortiz Fernández, Fernando: „Controverse cubaine entre le tabac et le sucre“, Montréal: Mémoire d’encrier, 2011.

Ravenez, Louis Waldemar: „Aperçu statistique de l’exposition de Limoges en 1855“, Limoges: Ardillier, 1855.

Internet:

CRAFT Limoges (aufgerufen am 23. Juli 2016).

Electro Ceramics XV Limoges (aufgerufen am 23. Juli 2016).

ENSA Limoges (aufgerufen am 23. Juli 2016).

ENSCI Limoges (aufgerufen am 23. Juli 2016).

IGAC Studie (aufgerufen am 23. Juli 2016).

Museum Adrien Dubouché Limoges (aufgerufen am 23. Juli 2016).

Wettbewerb Concours international de création en porcelaine (aufgerufen am 23. Juli 2016).