Von Hechten, Lammkeulen und anderen Speisen: Sinnliche Grenzerfahrungen in Monika Marons Endmoränen und Ach Glück

Sowohl in den Endmoränen als auch in Ach Glück lässt sich ein virtuos gehandhabter Diskurs der Mahlzeiten und Speisezeichen nachvollziehen. Auf sinnliche und fast synästhetische Weise erzählt der Text mit Hilfe dieses Diskurses von Grenzerfahrungen, von Annäherung und Rückzug, von Entgrenzung und Begrenzung und von Formen der Entfremdung.

Als im Jahr 2007 Monika Marons Roman Ach Glück erschien, zeigte sich die öffentliche Kritik verhalten. Zu durchsichtig und in gewissem Sinne banal erschien diese Geschichte, die auch als Fortsetzung von Marons Endmoränen (2004) zu lesen ist. Sie erzählt von Johanna, einer Frau von etwa fünfzig Jahren, die in ihrem Alltag, in ihren beruflichen und privaten Zusammenhängen, keine Zufriedenheit und kein Glück mehr empfindet. Der Roman beginnt, als Johanna im Flugzeug nach Mexiko sitzt, um alles andere für einen Moment hinter sich zu lassen, ungewiss darüber, was sie auf der anderen Seite des Ozeans erwartet. Der Text nutzt gleichsam zeitdeckend die Flugzeit zu Reflexionen und Erinnerungen.

Ach Glück sei „kein gutes Buch“, so eine Kritikerin, erzähle auf nervige Weise „von den Tücken des Alters“, von den „Schrecken des Älter- und Unattraktivwerdens“ – und gebe sich lediglich als „eine Geisel der Laune seiner Hauptfigur“ Was dem Buch offenbar fehlt ist die Spannung, bleibe doch, so ein Kritiker, alles „allzu sehr im Vagen“ und „merkwürdig in der Luft“. ((Wolfgang Schneider: Hund und Helfer. Frauchen in Katerstimmung: Mit ihrem neuen Roman „Ach Glück“ knüpft Monika Maron an „Endmoränen“ an und lässt ihre Heldin Johanna den Kampf gegen das Alter und den Alltag fortsetzen. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 25. 8. 2007, Nr. 197, S. Z5.)) Immerhin aber wird dem Text aus erzähltechnischer Perspektive ein gewisser Pluspunkt eingeräumt, da er „die Möglichkeiten der doppelten Perspektive“ ausschöpfe. ((Ebd.)) So werden die Wahrnehmung und das Urteilen der Protagonistin Johanna immer wieder relativiert. Dies erzeuge gerade dann, wenn die erzählende Instanz aus der Perspektive ihres langjährigen Ehemanns Achim Erinnerungen Revue passieren lässt, tatsächlich ein gewisses „Vergnügen“. ((Ebd.))

Die Ich-Erzählerin Johanna, deren Perspektive in Endmoränen die Szenerie beherrscht, ist verschwunden. Ach Glück ist in der dritten Person erzählt. Johanna fungiert hier zwar in gewisser Weise weiter als Protagonistin, jedoch wird Achim und seinen Reflexionen und Erinnerungen ein mindestens ebenso gleichwertiger Raum gewährt. Maron erläutert in ihrer Poetikvorlesung selbst den Wechsel der Erzählhaltung. „Auf keinen Fall“ habe sie, wie in Endmoränen „in der ersten Person schreiben“ dürfen, weil sie „die Wahrnehmungen und Reflexionen nicht allein der deprimierten und ratlosen Johanna“ habe „überlassen“ wollen. ((Monika Maron: Wie ich ein Buch nicht schreiben kann und es trotzdem versuche. Frankfurt am Main 2005, S. 9.)) Im Vergleich zu Endmoränen gewinnt so besonders Achim in seinen Eigenarten schärfere Konturen. Seine Perspektive verleiht wiederum der Figur der Johanna plastischere Züge.

Nicht nur durch diesen alternierenden Perspektivenwechsel erweist sich die Ästhetik des Romans Ach Glück als weitaus interessanter als der vielleicht etwas landläufig anmutende plot, dessen Brisanz sich auch in den Endmoränen in Grenzen hält. Es ist zu beobachten, dass in beiden Texten besondere ästhetische Verfahren eines markanten und sinnlichen Bildfeldes die Problematik der Figuren reflektieren: Die Bildlichkeit der Mahlzeiten und Speisezeichen leuchtet auf spezifische Weise die Beziehungen der Figuren untereinander aus. Die Mahlzeiten erscheinen besonders in Endmoränen als Exerzierfelder, auf denen Johanna versucht, eigene Grenzen abzustecken. In Ach Glück verändert sich dieses Bildfeld im Vergleich zu Endmoränen entscheidend. Es ist schließlich auffällig, dass Johanna bei derjenigen Mahlzeit, die gegen Ende ausführlich geschildert wird, nicht dabei ist: Sie sitzt im Flugzeug nach Mexiko (vgl. 190-206). ((Ach Glück wird im laufenden Text zitiert nach der Ausgabe: Monika Maron: Ach Glück. Frankfurt am Main 2007.))

In Endmoränen reiht sich Szene an Szene, in denen Johanna versucht, auf dem Exerzierfeld gemeinsamer Mahlzeiten einen Platz in ihrer Lebenswelt zu behaupten. Stets, so wird im Folgenden gezeigt, geraten diese Versuchsanordnungen zu einem inneren Desaster, sind Abgrenzung und das Finden eigener Grenzen nicht möglich. Johanna scheint jedes Mal in einen Zustand der Irritation und Auflösung zu geraten, auch dann, wenn sie selbst tätig wird, selbst Mahlzeiten inszeniert. Sie könnte als Ich-Erzählerin als Zubereiterin des eigenen Textes erscheinen, die ihre Rolle als Opfer und Täterin zugleich erschreibt. In Ach Glück ist sie in besonderer Weise zur Täterin avanciert. Sie hat sich aus dem Raum künstlich anmutender Geselligkeit hinausbewegt und schaut nun von außen auf das Geschehen. Sie hat in dieser Haltung insofern Ähnlichkeiten mit der erzähltechnischen Instanz, die den Text kunstvoll arrangiert und sich entschieden hat, das Leben der Anderen zum Objekt auch von Zubereitungen werden zu lassen, nun von textlichen Zubereitungen, die Grenzziehungen insofern stiften, als dass Stimmen paritätisch zu Wort kommen, die als bisweilen unvereinbar vernommen werden. ((Die in der Poetikvorlesungen verfassten Passagen aus Ach Glück erproben mehrere Perspektiven. Nachdem bereits darüber reflektiert wurde, dass dieser Text einen „Dritten“ als „Erzähler“ benötige, folgen bemerkenswerter Weise Textbausteine, in denen zunächst die Ich-Erzählerin, dann ein ,Dritter‘ und schließlich Achim als Ich-Erzähler zu Wort kommen. Vgl. Maron: Wie ich ein Buch nicht schreiben kann und es trotzdem versuche (wie Anm. 5), S. 10-12, S. 15-18, S. 22-27, S29-32, S. 68-76, S. 77, S. 96-104.)) Die Reise im Flugzeug, mit der Ach Glück beginnt, ist insofern auch ein Sinnbild für ein inneres Abheben, für jenen Blick von oben, der Voraussetzung dafür ist, sich selbst, aber auch die Anderen im Kontext ihrer lebensweltlichen Zusammenhänge betrachten zu können, ohne aber abschließende Urteile über Ursachen und Wirkungen zu wagen.

Das Abheben stellt Johanna die Möglichkeit in Aussicht, innere Grenzen konstituieren zu können, die offenbar Bedingung für jenes Glück sind, das sie sucht. Dieses Glück ist mit Einschränkung an jene Diskurse über das geglückte Leben anzuschließen, die ihren Ursprung in der Antike haben und die in popularisierter Form in der Gegenwartskultur erscheinen. Den weiteren Ausführungen zu sinnlichen Grenzerfahrungen in Marons Romanen sei dazu eine kurze Erläuterung vorangestellt.

Auf den ersten Blick erscheinen beide Romane Marons nurmehr als Reflexe des populären Themas der Glücks- oder Sinnsuche, das sich in unzähligen Glücksratgebern minderen oder weniger minderen Niveaus niederschlägt, dessen sich aber auch bekannte Philosophen der Gegenwart annehmen. So vereinte das ,Philosophische Quartett‘ mit Rüdiger Safranksi und Peter Sloterdijk Monika Maron mit dem bekannten Lebenskunst- und Glücksberater Wilhelm Schmid. ((Ausgestrahlt im ZDF, 25. November 2007, 23. 30 Uhr, Phoenix, 9. Dezember 2007, 13.00 Uhr. Von Wilhelm Schmid zuletzt erschienen: Mit sich selbst befreundet sein: von der Lebenskunst im Umgang mit sich selbst. Frankfurt am Main 2007, Glück: alles, was Sie darüber wissen müssen, und warum es nicht das Wichtigste im Leben ist. Frankfurt am Main, 2. Aufl. 2007.)) Diese Aufmerksamkeit für das Thema Glück mag einerseits aus aktuellen gesellschaftlichen Bedingungen und Stimmungen resultieren oder auch medial gelenkt sein. Andererseits ist das Thema Glück – oder Eudaimonie – und wie man es am besten erlangt im Grunde ein zeitloses und fest in der abendländischen Denktradition verankertes.

Die Frage nach dem glücklichen Leben ist immer auch eine nach der eigenen Existenz und ihren Voraussetzungen. Sie hat ihre Geburt im Hellenismus, als mit dem Zerfall der griechischen Polis und dem Entstehen von oligarchischen und autokratischen Herrschaftsstrukturen der Einzelne aus seiner geschichtlichen und politischen Mitverantwortung entlassen und auf sich selbst zurückgeworfen wurde. Die abendländische Tradition des Denkens über Glück ist ursprünglich eng an den heute etwas altertümlich anmutenden Begriff der ,Tugend‘ (areté) gebunden, an die Vorstellung einer moralischen ,Vortrefflichkeit‘, der Eupraxía, der Idee eines möglichen „vortrefflichen menschenwürdigen Wohlverhalten[s]“, und an diejenige der Kalokagathia, des schönen und guten Handelns. ((Wolfgang Janke: Das Glück der Sterblichen. Eudämonie und Ethos, Liebe und Tod. Darmstadt 2002, S. 23.))

Es wären folglich einige Umwege nötig, um von hier aus den Anschluss an Marons Romane Endmoränen und Ach Glück zu leisten. Bedenkt man jedoch, dass das abendländische Denken über das glückliche Leben seine Initialzündung durch den Zerfall politischer und geschichtlicher Ordnung erhielt, so ist bemerkenswert, dass den Hintergrund von Marons Texten ebenfalls die Auflösung einer politischen Ordnung bildet, hier derjenigen der DDR. Im Vergleich zu den antiken Ethikkonzepten bleibt die Antwort auf die Frage, was danach kommen soll, was das Ziel der neuen Denk- und Handlungsmöglichkeiten sein könnte, unbestimmter. Sicher ist aber, dass die Figuren in Marons Texten eine Freiheit erhalten haben, die sie zwingt, sich neu zu orientieren, das Verhältnis zu den Anderen, aber auch das Verhältnis zu sich selbst, neu zu gestalten. ((Die Romane Endmoränen und Ach Glück nehmen im Vergleich zu Marons früheren Texten, wie etwa Flugasche, Stille Zeile sechs oder Die Überläuferin andere Gewichtungen vor, indem nicht mehr die Problematik des Alltags in der DDR im Zentrum steht, sondern allgemeinmenschliche Problemlagen. Allerdings ist der Hintergrund der DDR-Vergangenheit doch weiterhin konstitutiv für die Zeichnung der Figuren. Vgl. dazu Dirk Niefanger: Von Bitterfeld nach Berlin. Monika Marons strategisches Schreiben. In: Autonomie und Aufmerksamkeit. Hrsg. von Norbert Christian Wolf et al. Im Druck.))

In Marons Poetikvorlesung erscheinen der Zerfall der Ordnung und die Möglichkeit von Ausbruch und Reise, die äußere „Freiheit“, einerseits als Bedingungen für mögliches Glücksempfinden. ((Monika Maron: Wie ich ein Buch nicht schreiben kann und es trotzdem versuche (wie Anm. 5), S. 58.)) Andererseits entsteht nach der Euphorie über den „Wohlstand“ und der nun „berechenbare[n] Ordnung der westlichen Zivilisation“ dann doch wieder eine neue „Sehnsucht“, deren Ziel jedoch unbestimmt ist: „Wonach sehne ich mich also […]?“, fragt hier die Erzählerin, während sie sich in grenzenloser Freiheit durch Mexico-City drängelt, in deutlicher Anspielung auf die Mexiko-Reisende Johanna. ((Ebd., S. 61. Hier findet sich eine der biografischen Reminiszenzen, die häufig in Marons Texten zu finden sind.)) Gerade in der Frage nach dem Ziel scheint der Faden zur abendländischen Denktradition gekappt, denn in dieser ist das Ziel, das télos, zumindest abstrakt unfraglich: das tugendhafte Leben. ((Vgl. Janke (wie Anm. 9), S. 27.))

Marons Glückssucherin Johanna kennt keine definitive Antwort, sie weiß nicht, wonach sie sucht, kann es nicht benennen. Sie tastet sich an mögliche Antworten heran, indem sie eher stets bereit ist, Mangel und Unbehagen zu konstatieren, Mangel und Unbehagen darüber, trotz der gewonnenen Freiheit in Abhängigkeiten weiter fortzuleben. Diese tastende Suche führt in Endmoränen und in Ach Glück gleichsam sinnlich und fast synästhetisch die Bildlichkeit der Mahlzeiten und Speisezeichen vor Augen. Sie gibt einerseits Aufschluss darüber, dass mit der gewonnenen Freiheit kulturelle Grenzen zwischen Ost und West weiter bestehen. Sie führt andererseits bisweilen drastisch die Schwierigkeiten vor, sich selbst zu behaupten, neue innere Grenzen zu ziehen, wodurch eine wesentliche Bedingung von Glück gegeben ist. ((Die Frage nach innerer Abgrenzung stellt sich ebenfalls in Marons frühen Romanen, besitzt hier jedoch vor dem Hintergrund der politischen Situation in der DDR eine besondere Konnotation. Vgl. etwa Christian Rausch: Repression und Widerstand. Monika Maron im Literatursystem der DDR. Marburg 2005. Katharina Boll: Erinnerung und Reflexion: Retroperspektive Lebenskonstruktionen im Prosawerk Monika Marons. Würzburg 2002 (Epistemata 410). Monika Maron in perspective. „Dialogische Einblicke in zeitgeschichtliche, intertextuelle und rezeptionsbezogene Aspekte ihres Werkes“. Amsterdam, New York 2002. Hrsg. von Elke Gilson. Antje Doßmann: Individuation und Autoritätskrise in Monika Marons erzählerischem Werk. Berlin 2003. Hsin Chou: Von der Differenz zur Alterität. Das Verhältnis zum Anderen in der Fortschreibung von Identitätssuche in den Romane Die Überläuferin und Stille Zeile sechs von Monika Maron. Freiburg im Breisgau 2007.))

Über das Speisen in den Endmoränen

Im Roman Endmoränen nimmt die Protagonistin Johanna, die sich aufs Land nach Basekow zurückgezogen hatte, nach etlichen Jahren den Kontakt zu einem ehemaligen Freund aus dem Westen wieder auf. Christian hatte sie einst, als sie noch mit ihrem Mann Achim, einem leidenschaftlichen Kleist-Forscher, in Ost-Berlin zusammenlebte, besucht. In ihrer Einsamkeit in Basekow verfasst sie an Christian P. etliche Briefe, die den Roman durchsetzen und die auch wieder beantwortet werden. Christian avanciert zu einem zuverlässigen Gesprächspartner in der Ferne, der offenbar etwas zu verheißen scheint, während sich die Ehe mit Achim erschöpft hat. Vom eigenen Mann, der ihr allzu oft, vergraben in seiner philologischen Arbeit, den „Rücken“ (47) zukehrt, ((Endmoränen wird im laufenden Text zitiert nach der Ausgabe: Monika Maron: Endmoränen. Frankfurt am Main 2004.)) keine Ansprache mehr erfahrend, fungiert Christian P., den die Erzählerin nicht nahe herankommen lassen will, um ihn nicht zu ,entzaubern‘ (vgl. 162), als Projektionsfigur für unerfüllte Wünsche. Dieses regelmäßige Spiel von Fragen und Antworten, das sich in ihrem Briefwechsel entspinnt, vermag ein Gefühl zu suggerieren, das in der übrigen Lebenswelt verloren gegangen ist, das Gefühl, etwas in der Hand zu haben, die Fäden des eigenen Lebens selbst knüpfen, sich selbst entscheiden zu können. Weil der Andere physisch nicht präsent und stets Zeit für Reflexionen gegeben ist, bietet der Briefwechsel die Möglichkeit, aus sicherer Entfernung innere Grenzen neu zu ziehen, die durch die Erlebnisse in der nun eigentlich grenzenlosen Lebenswelt ständig bedroht erscheinen. Für diese Bedrohung findet die Erzählerin in einem Brief an Christian ein drastisches Bild:

Haben wir alle verlernt, um unser Glück zu kämpfen? Oder sind wir nur unsicher darin geworden, was unser Glück sein könnte?

Vor ein paar Tagen habe ich zugesehen, wie die Fischerin mir einen Hecht ausnahm und das kleine, von seinen Adern gerissene Herz auf das Schlachtblech legte, wo es wild weiterschlug, ein sinnloses einsames Herz ohne Hirn, Sinne, Körper und schlug und schlug, als hätte es den Tod seines Fisches noch gar nicht bemerkt. Die Katze fraß schon die Leber, die Fischerin schrubbte dem Hecht die Schuppen von der Haut, und daneben schlug in irrsinniger Hoffnung sein tapferes, blutendes Herz. Glaubst du, unsere Herzen schlügen auch einfach so fort, wenn man sie uns aus den Leisten risse? Wenn man es recht besieht, ist es ja so. Während unser Fleisch langsam an den porösen Knochen verfällt, tut unser idiotisches Herz, als merke es nichts, und pocht rhythmusgestört auf seinen alten Gewohnheiten herum, so vernunftlos wie dieses lebenshungrige Hechtherz. (208f.)

Dieses Bild einer Fischschlachtung führt nicht nur den Prozess eines Alterns vor Augen, in dem Körper und Seele getrennte Wege gehen. Denn das Altern ist ein natürlicher Prozess, für den ein Täter oder eine Täterin, hier die Fischerin sowie die fressende Katze, nicht notwendig wären. Im Zentrum steht eher der Eindruck des gewaltsamen Zugerichtet-Werdens von der Außenwelt, des Verzehrt-Werdens nicht nur durch die Zeit, die verstreicht, sondern auch durch das eigene Erleben, dem sich Johanna offenbar wehrlos ausgeliefert sieht. Es ist vor allem die Angst, die im Bild des rhythmusgestörten Herzens aufgehoben ist.

Auch die Fortsetzung des Briefes weist daraufhin, dass dieses Bild nicht nur den Prozess des Alterns beschreibt, sondern den Eindruck einer gewalttätigen Bedrohung durch die Außenwelt. Es fungiert als zukunftsgewisse Vorausdeutung. In direktem Anschluss an dieses Bild erzählt die Ich-Erzählerin von einem Spaziergang zu einer einsam gelegenen Kapelle. Der Weg dorthin führt über eine nur wenig befahrene Straße, die von Feldern umgeben ist. Plötzlich fühlt sie sich von einem roten Auto bedrängt, in dem sich zwei kahlköpfige junge Männer nach ihr umdrehen. In diesen vermutet sie jene, die einst an dem in der Nähe gelegenen See martialische und rassistische Gesänge angestimmt haben und über die sie sich bei der Polizei beschwert hatte. Achim rechnete schon damals mit einem Racheakt, den Johanna nun, auf der einsamen Straße spazierend und das rote Auto vor sich sehend, angstvoll erwartet: „[…] mein Herz schlug so wild, so wild wie das arme Hechtherz“ (212).

Jenseits von Fragen nach Recht und Unrecht handelt es sich um die Schilderung eines alltäglich möglichen Scharmützels, das sich aber durch eine besondere Intensität vor anderen auszeichnet: „Diese fünf Minuten Angst waren das wirklichste Gefühl, das ich seit langem hatte. Ich wusste ganz genau, woher es kam und wem es galt […]“ (212). Das Gefühl der Bedrohung ruft jenes der eigenen Grenzen wieder wach, die jedoch zugleich durch die möglichen beiden Täter im roten Auto in Auflösung begriffen scheinen. Entsprechend finden sich im Bild von der Hechtschlachtung zwei jedoch weibliche Täterinnen, die Fischerin und die Katze, die sich bereits daran machen, ihr Opfer zu zerstückeln. Vergleicht die Ich-Erzählerin ihre Situation auf der Straße im Angesicht des roten Autos mit jener des geschlachteten Hechtes, so befindet sie sich hier wie dort bereits in einem Zustand der gewaltsam von außen zugefügten Auflösung und des Verzehrt-Werdens.

Es ist möglich, das Bild des geschlachteten Fisches als Sinnbild zu lesen für ein ex negativo zu ermittelndes Verständnis von Glück, auch deshalb, weil die Erzählerin mit der Frage nach Glück und was es denn sein könnte dieses drastische Bild vom Fischschlachten einleitet. Die Verknüpfung des abstrakten Begriffs ,Glück‘ mit dieser alltäglichen und auch grausamen Szene lässt bereits darauf schließen, dass die Möglichkeit, Glück zu erlangen, offenbar jene Opferrolle ausschließt, in der sich jener Fisch befindet, mit dem die Erzählerin ihre gegenwärtige Situation vergleicht.

Die kannibalistische Metapher verbildlicht den alltäglichen Überlebenskampf aller gegen alle und den verzweifelten Versuch, noch im Gefühl des Verzehrt-Werdens seine eigenen Grenzen zu behaupten. In diesem Sinne nimmt der geschlachtete Hecht Anteil an einem Diskurs der Speisezeichen, der sich wie ein roter Faden durch den Text hindurchzieht. ((Die Metaphorik erinnert in gewisser Weise an Günter Grass‘ Der Butt.)) Die inszenierten Speiseszenen erscheinen stets als experimentelle Versuchsanordnungen, in denen Grenzen ausgehandelt werden. Sie bieten, wie das Bild vom geschlachteten Hecht andeutet und wie es die bedrohliche Situation auf der einsamen Straße extrem ausführt, Gelegenheiten zu Scharmützeln, die über die Speisezeichen sinnlich ausagiert werden. Alle geschilderten Speiseszenen enden schließlich entweder im Streit oder zumindest im Eindruck der Disharmonie.

Über den Einsatz von Speisezeichen werden Grenzen ausgehandelt. Sie versinnlichen einerseits die faktische Absenz einer äußeren politisch-geschichtlichen Grenze, andererseits ihre unsichtbare und ins Innere verlegte Permanenz, die Beziehungen und die für sie auch notwendige Abgrenzung zum Problem werden lassen. So kann beobachten werden, dass Speisezeichen im Text bestimmte Funktionen besitzen und auf Bewegungen der Annäherung und des Rückzugs, der Entgrenzung und zugleich der Begrenzung hinweisen.

Zunächst ist von Interesse, dass die Erzählerin in ihrem Brief an Christian P. den Hecht als Nahrungsmittel erwähnt. In diesem Kontext vermag die Erwähnung des Hechtes zumindest nach außen eine kulturelle Verbundenheit zu suggerieren, zumindest die faktische Absenz von politischen Grenzen. Der Brief ist eine Antwort auf den ersten Brief von Christian P. Dieser erinnert sich hier an die erste Begegnung mit Johanna vor etwa dreizehn Jahren. Er erinnert sich, dass Johanna damals „eine polnische Gurkensuppe“ gekocht hatte, „aus Dillgurken, Rindfleisch und saurer Sahne“ und sich „wortreich“ entschuldigte, weil sie meinte, dass sei für einen Toskana-Reisenden Münchner „zu ungewöhnlich“ (94). Der Hecht im Brief suggeriert insofern eine geglückte kulturelle Symbiose, als dass Johanna nun von der Suppenköchin, die vor Christian P. mit „Suppentopf und Schöpfkelle“ herumrannte, zu einer Zubereiterin eines feinen Speisefisches avanciert ist (ebd.). In der Erinnerung erregt die aufgetischte Suppe bei Johanna immer noch Scham. Christian P. ruft ihr mit seiner Erzählung einen Abend ins Gedächtnis, an den sie „lange nicht […] denken“ wollte (99), einen Abend, an dem sie mit Achim bei Christian P. und seiner Frau zu Besuch war und auf einem elegant gedeckten Tisch „Lammkarree und kleine, in Speck gewickelte grüne Bohnen“ vorgesetzt bekam (100). „Ich genierte mich“, so Johanna in ihrem Brief, „nachträglich für jene Suppe, die ich Dir, ein Küchenbrett unter dem Teller, auf die Knie gestellt habe, weil wir bis heute nur in der Küche einen Eßtisch haben“ (ebd). Die Situation des gemeinsamen Essens, eigentlich ein gemeinschaftsstiftendes Ereignis, wird zu einem Spielfeld, auf dem die Figuren zu Kombattanten avancieren, die ihre inneren Grenzen mit Hilfe sinnlicher Speisezeichen abstecken. Gerade weil diese Zeichen sinnlich synästhetisch, mit Augen, Mund und Nase erfahrbar sind, bleiben sie im Gedächtnis und vermögen noch im Rückblick das Gefühl des Voneinander-Getrenntseins wachzurufen.

In diesem Sinne inszeniert der Text derartige Situationen noch öfter. Die wie beiläufig eingestreuten Hinweise auf Nahrungsmittel suggerieren zwar einerseits eine faktische Absenz von politischen Grenzen, insofern doch alles, was auf den Tisch kommt, leicht zu beschaffen ist und nicht mehr von „Abgesandten“ aus dem Westen (49), wie einst Christian einer war, herbeigebracht werden muss. Sind die Ressourcen jedoch gleichsam unerschöpflich und realiter für jeden zu haben – insofern die materiellen Voraussetzungen dies zulassen – und hat man die Wahl, was und wie man etwas zubereitet, so gestaltet sich doch diese grenzenlose Freiheit der Möglichkeiten zu einem neuen Gefängnis, eben zu einem Spielfeld eines sinnlich ausgetragenen Kampfes um die Gestaltung der eigenen individuellen Lebenswelt. ((Über den Wohlstand der Bundesrepublik äußert sich Maron in ihrem ersten Bericht an die Stasi 1976. Dass die Leute „bekommen, was sie wollen“ und das auch wüssten, mache sie „weniger hektisch“. Monika Maron: Zwei Berichte an die Stasi, 1976. In: Dies.: quer über die gleise. Artikel, Essays, Zwischenrufe. Frankfurt am Main, 2. Aufl. 2000, S. 24-33, hier S. 25. Allerdings wertet Maron den Verzicht auf Konsum im Vergleich mit der politischen Situation als zu verschmerzen: „Der Verzicht auf einen gewissen Wohlstand, auf Konsum und spanische Austern ist nichts und gar nichts im Vergleich zum Verzicht auf eine freiwillige Gemeinschaft, die lebendig ist in ihren Zielen und ihrer Arbeit“ (ebd., S. 30). Noch nicht vorausgesehen wird, welche neuen Problemlagen sich eröffnen, wenn plötzlich alles vorhanden ist.))

Nicht von ungefähr lässt die Erzählerin Karoline, die in Lübeck geborene Westberliner Malerin, ihren Gästen, Johanna und dem Galeriebesitzer Igor, der dem Leser etwas anders gezeichnet in Ach Glück wieder begegnet, ein noch feineres Fisch-Menü auftischen: „Aal mit Salbei“ (73). Sie selbst, so reflektiert Johanna, kochte „den Aal immer noch in Dillsauce“ und wäre, obwohl es möglich war, „nicht auf die Idee gekommen, […] ein neues Leben zu erfinden“ – sprich: den Aal mit Salbei zuzubereiten (77). Johanna bewahrt fast trotzig ihre Identität, indem sie sich nicht auf das Andere einlässt. Vom eigentlich sinnlichen Geschmack des Aals in Salbei ist dabei nicht die Rede. Johanna nutzt dieses Zeichen, um ein Ressentiment zu nähren, das es ihr ermöglichen soll, innere Grenzen zu ziehen. Zu diesem Eindruck trägt auch der leise Spott bei, mit dem das Anrichten erzählt wird. Caroline richtet den Aal mit Salbei „dekorativ“ an, ((Ebd., S. 74.)) „auf einer fischförmigen Schale, die am einen Ende in einen ausgeformten und bemalten Zanderkopf mündete, am anderen in eine graziös gespreizte Schwanzflosse. Alles passte […]“. ((Ebd., S. 75.)) Johanna vermag es nicht, souverän mit dieser Situation umzugehen, die Speisezeichen offenbaren ihr auf sinnliche Weise die Unmöglichkeit, sich sicher auf einem Platz in der Runde zu behaupten. So entsteht die Situation, dass der deutende Umgang mit den Speisezeichen die politische Grenze unsichtbar wieder errichtet und die Konstruktion einer notwendigen inneren, gleichsam privaten Grenze, die Sicherheit und Gelassenheit gewährt, verhindert.

Während Karoline, die auch auf dem außereuropäischen Kunstmarkt mit ihren Bildern erfolgreich ist und ein mondänes und leicht glamouröses Leben zu führen scheint, ihren Gästen Aal mit Salbei und zum Nachtisch französische „Birnen-Tarte“ auftischt (77), verzehren die Gäste – Karoline und Igor sowie Elli, eine Freundin aus dem Osten, die einst einen Ausreiseantrag gestellt hatte – bei Johanna handfestere „Rouladen“ (123, vgl. 114). Johanna ist ebenso unsicher wie vor etlichen Jahren, als es ihr unangenehm war, vor Christian P. als ,Suppenköchin‘ aufzutreten. Sie traut sich nicht, der glamourösen Karoline „außer einem deutschen Schmorgericht auch noch deutschen Rotkohl zuzumuten“, sondern fährt „fünfzehn Kilometer weit“, „um Pfifferlinge zu besorgen“ und so die Rouladen zu „neutralisieren“ (123f). Hier, als Täterin und Zubereiterin eigener Speisen, vermag es Johanna nicht, angesichts der leibhaftigen Präsenz einer Verzehrerin mit offenbar verwöhntem Gaumen, ihre inneren Grenzen zu behaupten. Hier erfindet sie ihr Leben dann doch für einen kurzen Moment ,neu‘, wobei sie eine gewisse Inkohärenz der Speisen in Kauf nimmt. Die Pfifferlinge stellen im Kontext des deutschen Schmorgerichts einen Fremdkörper dar, einen ebensolchen Fremdkörper wie Karoline, von der Johanna niemals sagen konnte, ob sie ihr „eigentlich sympathisch“ war (68). So sind sie doch nur ein halbes, ein halbherziges Zugeständnis an den verwöhnten Gaumen der erfolgreichen Kunstmalerin, gab es doch zum Dessert wiederum handfest und national deutlich codiert „Apfelstrudel mit Vanillesoße“ (124). Die mangelnde Kohärenz der zusammen gewürfelten Speise ,Rouladen mit Pfifferlingen‘ mag sich nun auch in der fehlenden Harmonie des Abends widerspiegeln, der in einer heftigen Diskussion über Menschen- und Tierversuche endet. Wie im Falle der Zubereitung ihres Gerichtes kann sich Johanna nicht für ein Für oder Wider entscheiden, sondern nimmt mal diese, mal jene Position ein, ohne sich aber am Gespräch entschlossen zu beteiligen (vgl. 136f.).

Pilze spielen im Speisediskurs auch an anderer Stelle eine Rolle. Vertreten die Pfifferlinge in der Begegnung mit Karoline in gewisser Weise ein kulturelles Zugeständnis, so nehmen generell Pilze als Speisezeichen in der Schilderung des Verhältnisses zu Achim eine besondere Funktion ein. Als dieser Johanna auf dem Land besucht, verzichtet sie auf jede Vorbereitung einer Mahlzeit, geschweige denn darauf, extra weit zu fahren, um Pfifferlinge zu besorgen. Selbst naturliebend, fährt sie mit Achim in den Wald, um Pilze zu sammeln. Jenseits zivilisatorischer Bequemlichkeiten und einer Lebenswelt, in der alles aus zweiter Hand zugänglich ist, wird hier die Nahrung noch selbst gesucht, gleichsam als nostalgische gemeinsame Erinnerungstat an jene Zeiten, als man noch nicht grenzenlos die Wahl hatte. Könnte diese Tat auch verbinden und jene Grenzen, die das Paar innerlich voneinander trennt, etwas auflösen, so ist doch das Gegenteil der Fall. Dass die Pilze Auslöser dafür sein könnten, dass die Entfremdung noch einmal schmerzhaft bewusst werden kann, ist nun wiederum abzusehen, sammelt das Paar doch seit zwanzig Jahren zusammen Pilze. Es ist voraussehbar, dass Johanna wieder nur „seinen [Achims] Rücken“ sieht (84). Der gelehrte Achim lässt es sich zudem nicht nehmen, auf seine Art an die Speise heranzugehen und sorgfältig, wie er es seit zwanzig Jahren tut, mit einem „Pilzbuch“ die einzelnen Exemplare zu bestimmen (85). Auf seine Art nutzt Achim die Nahrung, um sich abzugrenzen, muss ihm doch bewusst sein, dass Johanna diese Geste, das wissenschaftliche Bestimmen der Pilze mit Hilfe eines Buches, als Ansammlung und Darstellung von „Herrschaftswissen“ (85) wahrnimmt. Es ist delikat, dass sich Johanna einerseits durch den gelehrten wissenschaftlichen Ehepartner vorgeführt fühlt, der sich andererseits, bewusst oder unbewusst, zugleich selbst zu schützen versteht, kann sein Wissen doch über Leben und Tod entscheiden. ((Im antiken Rom wurden Pilze gerne verwendet, um unliebsame Widersacher beim opulenten Festmahl zu vergiften.)) Auch dieses Mahl hat jedenfalls keine gemeinschaftsstiftende Funktion. Früher als geplant bricht der Gast wieder nach Hause auf. Die übrig gebliebenen Pilze packt Johanna ihm ein (vgl. 92).

Auch im Verhältnis zur Tochter wird die Situation des gemeinsamen Essens letztlich zum Anlass, dass das Trennende schmerzlich offenbar wird. Als Laura unverhofft von ihrer Amerika-Reise zurückkehrt, überfällt Johanna der alte Komplex, den sie schon als ,Suppenköchin‘ gegenüber Christian P. empfunden hatte. Sie entschuldigt sich, nicht vorbereitet zu sein, hätte sie doch „einen Fisch“ oder „eine Ente“ problemlos ,besorgen‘ können, woraufhin Laura lachend antwortet: „Mama, du redest wie eine Mutter im Film. Mach doch Bratkartoffeln.“ (169) Laura desavouiert das Angebot der fürsorglichen Mutter als missglückten inszenatorischen Akt, um der weit gereisten und an Fremderfahrungen reicheren Tochter nahe zu kommen und macht dadurch zugleich das Missverstehen schmerzlich deutlich. Nähe ist wiederum nicht das Resultat dieser gemeinsamen Mahlzeit. Hinsichtlich ihrer ungewollten Schwangerschaft zieht Laura ihre Mutter jedenfalls nicht ins Vertrauen und kündigt zugleich an, für längere Zeit nach Amerika zu gehen (vgl. 173).

Der nachgezeichnete Diskurs der Speisezeichen und Essensszenen führt eindringlich die stets missglückten Versuche Johannas vor Augen, sich in der oft künstlich und inszeniert anmutenden Geselligkeit einen eigenen Raum zu schaffen, innere Grenzen in Gelassenheit zu wahren oder aufzubauen. Gerade die Mahlzeiten markieren immer wieder schmerzlich das Missverstehen der Figuren untereinander. Auf diesem Feld wird zwar die faktische Absenz politischer Grenzen offenbar, die Situationen geselligen Zusammenseins in Freiheit ermöglicht. Die Mahlzeiten führen jedoch auf unterschiedliche Weise Aspekte des Trennenden, der Entfremdung, sinnlich vor Augen. Sind die Mahlzeiten auch Orte, um Nähe und Verstehen herzustellen, so geraten sie im Gegenteil zu Situationen, die gerade deren Unmöglichkeit demonstrieren und innere Unsicherheiten produzieren. Johannas Versuch, sich sicher zu platzieren und zu bewegen, scheitert. Am Ende von Endmoränen entscheidet sie sich, ihre Enklave auf dem Land zu verlassen und nach Hause zu Achim zurückzukehren. Wieder einmal bestellt sie bei jener Fischerin einen Hecht, dessen Schlachtung sie einst zugeschaut und die in ihr das Gefühl des eigenen Verzehrt-Werdens wachgerufen hatte. Sie resümiert: „und ich war froh, dass ich diesmal nicht Zeugin der Schlachtung sein musste“ (251). Auf dem Weg nach Berlin sammelt sie einen verlassenen Hund auf einen Parkplatz auf, jenen Hund Bredow aus Ach Glück, dem Achim eifersüchtig misstrauen wird. ((Der Hund Bredow mag wiederum eine Reminiszenz an Marons eigene Biografie sein. Für das Spiegel- Interview zu Ach Glück lässt sie sich mit ihrem Hund Bruno ablichten. Vgl. „Das Glück bleibt unerreicht“. Die Schriftstellerin Monika Maron über ihren neuen Roman, die Sehnsucht nach einem gelungenen Leben und das Verlustgefühl im Osten. In: Der Spiegel Nr. 30 / 2007, 22. 7. 2007, S. 140-142, hier S. 140. In ihrer Poetikvorlesung erläutert Maron die Bedeutung des Hundes für den Gang der Handlung: „Der Hund hat, wonach der aus seiner transzendenten Verankerung gerissene Mensch sich sehnt: etwas, zu dem er gehört, das größer ist als er selbst. Und daß wir einem anderem Geschöpf das sein können, was wir selbst zwischen Philosophie und Sterndeutung vergeblich suchen, rührt uns bis an den tiefsten Punkt unserer Seele.“ Maron: Wie ich ein Buch nicht schreiben kann und es trotzdem versuche (wie Anm. 5), S. 36f.)) Wie die letzte anvisierte Hecht-Mahlzeit ausgeht, darüber lässt uns die Ich-Erzählerin im Unklaren.

Der Einsatz der Speisezeichen in Ach Glück

Der Text Endmoränen exponiert Johanna zugleich zum einen als Zubereiterin von Mahlzeiten, zum anderen als Erzählerin ihrer eigenen Geschichte sowie als Schreiberin von Biografien, in diesem Fall über Wilhelmine Enke, die Maitresse von Friedrich Wilhelm II. Der Roman ist durchsetzt mit Notizen dieses Textes, der von Mal zu Mal ausführlicher wird und mehr Form und Gestalt annimmt. Zugleich scheinen sich durch das angelesene Material immer mehr Fragen bezüglich der Person Wilhelmine Enke zu stellen. „Sicher ist nur“ – so wird der letzte Satz der Notizen eingeleitet (204). Hier verschwindet die Ich-Erzählerin, die in den ersten Notizen noch ihre eigene Person und Wahrnehmung deutlich markiert und diese durch die Verwendung der Pronomina ,ich‘ und ,uns‘ in den Text mit einbringt (vgl. 81f.).

Wie die Ich-Erzählerin zunehmend aus diesem Text verschwindet, so verschwindet sie auch im Übergang von den Endmoränen zu Ach Glück. Man könnte sich vorstellen, dass sich die Ich-Erzählerin der Endmoränen in eine zu imaginierende Erzählinstanz verwandelt, die sich selbst zu einer Figur ihrer eigenen Geschichte stilisiert und zugleich den Plan fasst, nicht weiter Biografien über Andere zu verfassen (vgl. 111). ((Zitiert wird Ach Glück im laufenden Text nach der Ausgabe: Monika Maron: Ach Glück. Frankfurt am Main 2007.)) Sie hebt im Flugzeug, jedoch vielleicht vor allem innerlich, ab. Man könnte sich vorstellen, dass sie die Vogelperspektive für das Aufschreiben einer Geschichte nutzt, in der sie sich selbst zu einer Figur gestaltet. Erst das Abheben ermöglicht den Multiperspektivismus des Textes, so dass auch Achims Perspektive erheblich zum Tragen kommt. Ein Relikt der Erzählhaltung der Endmoränen bildet lediglich die Stimme von Natalia Timofejewna, deren Briefe aus Mexiko den Roman durchsetzen. Diese machen Johanna auf die Künstlerin Leonora Carrington neugierig und liefern den Anlass zur Reise. Insgesamt dominiert folglich die interne Fokalisierung in alternierendem Wechsel von Johanna zu Achim und wieder zurück, die jedoch durch homodiegetische Passagen aufgelockert ist. ((Vgl. zu den Begriffen: Matias Martinez / Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. München, 4. Aufl. 2003, S. 64 und S. 81.)) Was so entstehen könnte, ist der Eindruck einer gewissen Vereinzelung der Figuren, die ein auktorialer Erzählgestus, der durch die Übersicht stets auch ein vermittelnder ist, zugleich abmildert. Die Vereinzelung der Figuren wird sogleich zu Beginn wiederum in einem Bild des Speisens manifest: Wir finden Achim allein beim Frühstück im Café Einstein: „Er fühlte sich wie jemand, der spielte, dass er allein frühstücken ging, aber es gefiel ihm. Johanna saß in einem Flugzeug nach Mexiko und er in einem Café bei Mohnkuchen und Milchkaffee“ (28).

In Ach Glück nimmt die zu imaginierende Erzählinstanz in der Zubereitung ihres Textes Grenzziehungen vor, die der Johanna in Endmoränen nicht möglich waren. Diese Erzählkunst ermöglicht erst die Distanz, die sinnbildlich das Abheben im Flugzeug reflektiert. Die Perspektive scheint dabei bisweilen durch die Figuren hindurch zu gehen und sie zu verdoppeln. Besonders deutlich wird diese Verdoppelung der Perspektive, als der Blick von Achim auf Johanna schwenkt, die in Igors Galerie sitzt und über ihr Leben, die Beziehung zu ihrer Mutter und über ihre Tochter Laura nachdenkt. Plötzlich vernehmen wir die Stimme der Stewardess: „Beef or chicken? Excuse me, beef or chicken? Sprechen Sie Deutsch? Rind oder Hühnchen“ (85)? Es scheint, als höre man mit der Protagonistin mit, die aus ihren Erinnerungen durch die Stimme aufgeweckt wird. So allein und versunken wie Achim im Café Einstein ist auch sie. Beiden dient die im Grunde ungesellige Nahrungsaufnahme nurmehr zum Zeitvertreib. Im Falle der Flugzeugmahlzeit markiert der Registerwechsel zugleich das Abgehobensein in Richtung einer anderen, noch fremden Lebenswelt.

Die zu imaginierende Erzählinstanz figuriert im Bild der Hechtschlachtung aus den Endmoränen nun gleichsam als die Fischerin, die den Fisch in Einzelteile zerlegt, während die Rezipienten diese Einzelteile selbst zusammenfügen, ihren Sinn selbst kombinieren, aus dem Hecht selbst ein stimmiges Gericht zubereiten müssen. Der Text versetzt somit die Rezipienten in die Lage Johannas als Schreiberin von Biografien, insofern diese weiterhin, obwohl sie es eigentlich nicht vorhat (vgl. 111), die Bruchstücke der Informationen über jene Künstlerin Leonora Carrington zusammenfügt. ((Leonora Carrington ist eine noch lebende surrealistische Künstlerin und Autorin, die heute in Mexiko lebt. Im Spiegel-Interview erzählt Maron, dass sie sich selbst auf ihrer Mexiko-Reise auf Spurensuche begeben hatte. Vgl. „Das Glück bleibt unerreicht“ (wie Anm. 21), S. 142. Vgl. auch Maron: Wie ich ein Buch nicht schreiben konnte und es trotzdem versuchte (wie Anm. 5), S. 43.)) Im Flugzeug „ordnete sich“ Johanna „in ihrem Kopf alles, was sie über Leonora erfuhr, nach Verwertbarkeit und Folgerichtigkeit, nach Krisen und Höhepunkten“ und „spürte […] nach dem Ureigensten, dem Ursprung ihrer Biografie“ (ebd.).

Im Schreiben der Geschichten in Ach Glück herrscht ebenso ein Versuch vor, Ordnung zu stiften, deren Grundzüge aber darin bestehen, dass ein klar einsehbarer Zusammenhang in die Ereignisse verwehrt bleibt. Im Anerkennen dieser blinden Flecken durch das Schwenken in jeweils alternierende Perspektiven liegt die ethische Dimension des Textes, der dazu auffordert, vorsichtig tastend zu verstehen. Wie aber im Falle der historischen Figuren, über die Johanna Informationen und Details zusammensammelt, wirft der Text bezüglich der Protagonistin und ihres Verhältnisses zum Anderen Fragen auf. So bleibt beispielsweise unklar, ob Achims ehemaliges Verhältnis zu einer anderen Frau, dessen Verlauf aus seiner Perspektive geschildert wird, eine mögliche Ursache der Entfremdung darstellt (vgl.139-150). In den Bruchstücken der Erinnerung kann Achim jedenfalls keinen objektiven und überzeugenden Ursache- und Wirkungszusammenhang aufspüren.

Der Drang zur Ordnung, zur objektiven und gerechten Rekonstruktion der Ereignisfolge, zeichnet auch Achim aus, jedoch auf eine Weise, die Johanna offenbar als Bedrohung erlebt und die sich für sie sinnlich wahrnehmbar in ihrer alltäglichen Lebenswelt bemerkbar macht. Um den Eindruck, den Achims philologische Arbeit in ihr erweckt, zu veranschaulichen, werden Speisezeichen humoristisch eingesetzt. Beim gemeinsamen Abendessen bemerkt Johanna an Achim eine „Zerstückelungswut“ (135). Er bedeckt sein Brot „lückenlos“ mit genau zugeschnittenen Schinkenscheiben, schneidet sich alles zu „mundgerechten Häppchen“ zu, die „von Jahr zu Jahr kleiner wurden“ (134). Je kleiner sie wurden, desto größer wurde Johannas „Widerwillen“, vor allem, weil dieser Zerkleinerungswut bald auch „Schokolade“ zum Opfer fiel und Achim begann, selbst „Eis oder Joghurt aus den kleinsten im Haushalt befindlichen Espressotassen, und das mit Mokkalöffeln, die er nur zu einem Drittel füllte“ zu verzehren (135). Johanna nimmt diese Angewohnheiten als „Berufskrankheit“ (135), weil Achim mit seinen Kleist-Texten ebenso verfahre: „Alles wurde in seine kleinsten Teile zerlegt, in Szenen, Sätze, Wörter, Silben, Buchstaben, bis es nichts mehr zu teilen gab, bis das Werk enthäutet, ausgeblutet und skelettiert unter dem Halogenkegel auf seinem Schreibtisch lag“ (135).

Werk und Leben des Anderen geraten hier in die Rolle eines zu schlachtenden Hechtes, der aber dann wiederum „lückenlos“ zu einem harmonischen Gericht verarbeitet wird. Diesen Zugriff auf das Andere vergleicht Johanna auch mit „Mordlust“ (135), weil dabei eine Zurichtung des Anderen erfolgt, die sie bereits selbst im Angesicht der Hechtschlachtung als Bedrohung empfunden hatte. Ein solcher Zugriff ist ihr indes selbst nicht unbekannt. Obwohl sie selbst „es leid war, fremden Lebenswegen wie ein Schatten zu folgen“ und alle verwertbaren Details zu prüfen (111), reizt es sie weiterhin, die Leben Anderer zu verstehen und zu objektivieren. Ob sie jedoch jemals die Biografie über jene Malerin Leonora schreiben wird, ist unklar. Durch ihr Abheben hat sie sich jedoch den Spielraum für eine neue Blickrichtung geschaffen, sich vor Achims Zerstückelungswut, von der sie sich offenbar bedroht fühlt, und vor quälenden Situationen inszenierter Geselligkeit in Sicherheit gebracht.

Die letzte Mahlzeit in Ach Glück ist zugleich die letzte Passage, in der aus Achims Perspektive erzählt wird. Sie bildet insofern den Höhepunkt im Diskurs der Speisezeichen, der seit den Endmoränen verfolgt wurde, und schlägt zu diesen zugleich subtil und gekonnt einen Bogen.

Mit Genugtuung stellt Johanna im Flugzeug sitzend fest, dass sie, säße sie nicht im Flugzeug, an dem Abendessen bei Achims Chef Kreihuber hätte teilnehmen müssen (151). Kreihubers kommen aus dem Westen und besonders Frau Kreihuber hegt Ressentiments gegen ihre „ostdeutschen Nachbarn“ (ebd.). Johanna entwindet sich durch ihr Abheben einer ihr bekannten Situation, in der zwar die Absenz der politischen Grenzen sinnlich offenbar wird, zugleich aber auch die Unmöglichkeit, sich innerlich gelassen in gefestigten Grenzen zu bewegen. Mitzudenken ist jene bereits erwähnte Erinnerung in den Endmoränen, als sie mit Achim bei dem westdeutschen Freund Christian P. zum Abendessen eingeladen waren. Die Situation erscheint analog. Dort saßen sie „wie Angestellte, die zum ersten Mal bei ihrem Chef eingeladen sind“ (99) und aßen „Lammkarree und kleine, in Speck gewickelte grüne Bohnen“ (100), ein Mahl, das Johanna angesichts ihrer eigenen Rolle als ,Suppenköchin‘ peinlich war. Sie „genierte“ und „schämte“ sich (100). In der Schilderung des Abendessens bei Kreihubers in Ach Glück haben die Speisezeichen nichts von ihrer Semantik verloren: Es gibt „Lammkeule und Bündelchen in Speck gewickelter Bohnen“ (200), immer noch ein Ausweis elaborierter westdeutscher Gastlichkeit.

Der Text übergibt nun Achim die Rolle, die einst Johanna bei diesen Mahlzeiten spielte. Auch er vermag es nicht, einen sicheren Platz zu behaupten und innere Grenzen abzustecken. Für ihn haben die Einladungen in die Kreihubersche Villa mit ihren formellen Ritualen trotz einiger Übung immer noch „etwas Demütigendes“ (166). Das Malheur ist gleichsam vorprogrammiert. Nach der „Möhrencremesuppe mit Ingwer“, den Achim „hasste“ (195), kommt es zu spöttelnden Gesprächen der Gelehrten über die „Einheit“ (199), woraufhin die Gläser gehoben werden sollen. Achim streift dabei eine Flasche Wein, die umfällt und dabei auf eine Schale aus Porzellan fällt, in der Köpfe von Frühlingsblumen schwimmen und die nun „platt und bedauernswert zwischen den kantigen Scherben auf dem von Wasser und Wein durchtränkten Tischtuch“ liegen (200). Achim, gleichsam Zerstörer von Zeichen, die Anfang und Erneuerung, eine renovatio der Kultur, anzeigen könnten, starrt „wortlos auf das von ihm verschuldete Chaos“ (201). Die Lammkeule wird wieder heraus getragen und sich bemüht, die Ordnung schnell wieder herzustellen. Als Ausweis mondäner Gastlichkeit wird schließlich „Mousse au chocolat“ gereicht (205). Die äußerlich wiederhergestellte Ordnung der Menüfolge hält nur mühsam die Atmosphäre in Schranken. Achim scheint mit seiner Zerstörung ein Feuerwerk an Gesprächen in Gang gesetzt zu haben. Kaum erträgt er die spöttelnden Gespräche seiner narzisstischen Kollegen und vermisst zudem Johanna, die bei solchen Gelegenheit immer imstande war, ihre Wut zu äußern (vgl. 200). Er sehnt das Ende des Abendessens herbei. Gefühle der Einsamkeit und des Verlustes bemächtigen sich seiner. Er denkt an den Tod seiner Mutter vor dreißig Jahren. Diese Erinnerung verbindet sich synästhetisch wiederum mit Gerüchen einfacher Speisen. Nachdem er damals die Todesnachricht erfahren hatte, aß er am Bahnhof Friedrichstraße „Kartoffelpuffer“, trank in Friedrichshain „zwei Bier“ und erinnert sich, dass er den „Schweinebraten mit Semmelknödeln“ seiner Mutter geliebt hatte wie sie selbst (206).

Hier schließt sich der Kreis zu den Erinnerungen in den Endmoränen. Antagonistisch werden Kulturen oder Lebensweisen mit Hilfe der Speisezeichen gegenübergestellt, wobei besonders das Lammfleisch westdeutsch codiert erscheint. Bestimmte Speisezeichen verheißen zwar Wohlstand, Ordnung und Erfolg, verweisen jedoch auf einen Verlust an Vertrautem und an Geborgenheit und evozieren daher im Gedächtnis jene anderen Speisen, die an eine andere, unwiederbringliche, Welt erinnern. Der Text wertet dabei nicht, sondern lässt die Ereignisse aus der Perspektive des sich erinnernden Achim Revue passieren, dem es nicht gelingt, seine Bewegungen zu koordinieren, sondern der unsicher und zerstreut ein sichtbares und sinnliches Chaos anrichtet. Um solche Situationen, die auf schmerzhafte Weise einerseits die faktische Absenz politischer Grenzen, andererseits ihre immanente Präsenz vor Augen führen, zu vermeiden, hat Johanna abgehoben. Wie Achim vermochte sie es nicht, bei diesen Gelegenheiten künstlich arrangierter Geselligkeit unter den Bedingungen neu gewonnener Freiheit sich einen sicheren Platz zu erobern. Sie flüchtet in die Distanz und gewinnt so einen Spielraum, die Ereignisse von oben zu betrachten.

Sowohl in den Endmoränen als auch in Ach Glück lässt sich ein virtuos gehandhabter Diskurs der Mahlzeiten und Speisezeichen nachvollziehen. Auf sinnliche und fast synästhetische Weise erzählt der Text mit Hilfe dieses Diskurses von Grenzerfahrungen, von Annäherung und Rückzug, von Entgrenzung und Begrenzung und von Formen der Entfremdung. Die geschilderten geselligen Mahlzeiten erscheinen bisweilen als experimentelle Versuchsanordnungen, in denen über den Einsatz der Speisezeichen Kommunikationen in Gang gesetzt werden, die im Nichtverstehen enden. Welches Glück der Protagonistin vorschwebt, kann nur ex negativo ermittelt werden. Es ist jedoch offenbar an die Möglichkeit geknüpft, sich in komplizierten Beziehungsgeflechten, die zudem von einer speziellen historischen Vergangenheit unterfüttert sind, einen sicheren und geschützten Ort verschaffen, gelassen innere Grenzen behaupten zu können. Das Abheben von Johanna ist Sinnbild für eine körperliche und geistige Loslösung aus Situationen, die solche Grenzen offenbar nicht ermöglichen. So könnte man überlegen, ob nicht hier eine einfache abendländische Glücksformel mitzudenken ist: Glück als das Freisein von Angst. ((Vgl. Epikur: Von der Überwindung der Furcht. Eingeleitet und übertragen von Olof Gigon. Zürich 1949, S. 46 und 52.))

Stefanie Arend

PD Dr. Stefanie Arend, Studium der Germanistik und Latinistik an der Universität zu Köln, Promotion 2000 an der Universität zu Köln (Thema: Rastlose Weltgestaltung. Senecaische Kulturkritik in den Tragödien Gryphius’ und Lohensteins), 2001: DAAD-Forschungsaufenthalt an der Maison des Sciences de l’Homme und der Sorbonne/Paris IV, 2001-2003: wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Philipps-Universität Marburg, seit 2003 wiss. Assistentin an der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg, Habilitation 2008 (Thema: Innere Form. Wiener Moderne im Dialog mit Frankreich). Lehr- und Forschungsschwerpunkte: Literatur und Kultur der Frühen Neuzeit bis zum 21. Jahrhundert, Ästhetik, Gedächtniskünste, Antikerezeption, Interkultureller Dialog