„Film direc­tors and Vic­tor Fran­ken­stein have a lot in com­mon“,[1] stellt Guil­ler­mo del Toro fest, wenn er gefragt wird, was genau ihn am Fran­ken­stein-Urstoff so sehr fas­zi­nier­te, um nach knapp 50 Jah­ren Aus­ar­bei­tung den zahl­rei­chen bereits exis­tie­ren­den Adap­tio­nen und Spin-Offs des Werks end­lich sei­ne eige­ne Inter­pre­ta­ti­on hin­zu­zu­fü­gen. „You try to con­trol, and things go wrong when you try to con­trol.”[2] Iro­ni­scher­wei­se soll der Meis­ter des Mons­ter-Films damit Recht behal­ten. Del Toros Fran­ken­stein-Ver­fil­mung knüpft dort an, wo die pop­kul­tu­rel­le Rezep­ti­on von Mary Shel­leys Klas­si­ker ver­sagt. Sie macht deut­lich – sehr deut­lich – dass sie Fran­ken­steins Krea­tur nicht als pri­mi­ti­ve Bes­tie, son­dern als kinds­ähn­li­ches Wesen mit unbe­fleck­ter See­le betrach­tet. Ihr Schöp­fer hin­ge­gen wird zum ver­rück­ten Wis­sen­schaft­ler und zur ver­sa­gen­den Vater­fi­gur degra­diert. Da Net­flix wohl befürch­tet, sein Publi­kum mög­li­cher­wei­se auf der Stre­cke zu ver­lie­ren, spricht Wil­liam an Vic­tor gerich­tet sicher­heits­hal­ber aus, was ohne­hin ziem­lich klar kom­mu­ni­ziert wird: „You are the monster.“

Del Toros Fran­ken­stein distan­ziert sich in eini­gen Aspek­ten bewusst von sei­ner lite­ra­ri­schen Vor­la­ge. Der Regis­seur erklärt, wäh­rend Mary Shel­leys Fran­ken­stein von der Bio­gra­fie der Autorin beein­flusst sei, so sei sei­ne Ver­fil­mung durch sein eige­nes Leben, ins­be­son­de­re die Bezie­hung zu sei­nem Vater, inspi­riert.[3] Wäh­rend del Toros Fran­ken­stein sich von vie­len ande­ren Adap­tio­nen abhebt, indem sie der Krea­tur ihre Emp­find­sam­keit zurück­gibt, so geht sie dabei lei­der so weit, ihr ihre Mons­tro­si­tät – die bei Shel­ley durch­aus auch eine Rol­le spielt – voll­stän­dig abzu­spre­chen. Statt ziel­ge­rich­tet Mor­de zu bege­hen, nimmt del Toros Krea­tur ledig­lich eini­ge Fata­li­tä­ten in Kauf. Abge­se­hen davon macht es sich der Film zur Auf­ga­be, ihre Unschuld aus­drück­lich zu beto­nen, zum Bei­spiel indem sogar wil­de Tie­re der Krea­tur aus der Hand fres­sen. Im Gegen­zug wer­den Vic­tor sein behü­te­tes Eltern­haus und sein pri­vi­le­gier­ter Hin­ter­grund ent­zo­gen. Er erhält statt­des­sen einen nie­der­träch­ti­gen Vater und eine ster­ben­de Mut­ter. Wer den Böse­wicht spielt, muss schließ­lich zunächst zum Böse­wicht gemacht wer­den. Fans des Romans dürf­ten hier von der man­geln­den Kom­ple­xi­tät der Cha­rak­te­re ent­täuscht sein. Dar­über hin­aus fehlt es Fran­ken­steins Mons­ter an der erwar­te­ten Scheuß­lich­keit. Del Toro erklärt hier­zu, man habe die Essenz des mensch­li­chen Kör­pers dar­stel­len wol­len.[4] Das Resul­tat ist ein etwas über­na­tür­lich aus­se­hen­der, mit Nar­ben über­zo­ge­ner, aber durch­aus immer noch attrak­ti­ver Jacob Elor­di. Wäh­rend Shel­leys Krea­tur als der­art kör­per­lich ent­stellt beschrie­ben wird, dass bereits ihr Äuße­res allein Grau­en bei allen Men­schen aus­löst, die sie erbli­cken, ver­wun­dert es nicht, dass in der Ver­fil­mung weder Vic­tor noch Eliza­beth intui­tiv vor der Krea­tur zurück­schre­cken. Eliza­beth wird sogar zu einer Art roman­ti­schem Gegenpart.

Gene­rell wirft Eliza­beths Rol­le in der Ver­fil­mung Fra­gen auf. Der Ver­such, die sorg­sa­me Zieh­schwes­ter aus der Roman­vor­la­ge aus ihrem häus­li­chen Umfeld zu ent­he­ben und ihr statt­des­sen natur­wis­sen­schaft­li­ches Inter­es­se mit­zu­ge­ben, mag femi­nis­tisch moti­viert sein, kommt dahin­ge­hend aber zu kei­nem Abschluss. Abge­se­hen davon, dass Eliza­beth gele­gent­lich Insek­ten beob­ach­tet, sehen wir wenig von Eliza­beth, der Wis­sen­schaft­le­rin. Statt­des­sen muss sie als Objekt roman­ti­schen Inter­es­ses für gleich drei Män­ner her­hal­ten: zuerst Wil­liam, danach Vic­tor und zuletzt Vic­tors Krea­tur. Auch ist es allein ihr zar­tes, empa­thi­sches, femi­ni­nes Gemüt (wie frau eben zu sein hat), das die Sanft­mü­tig­keit der Krea­tur erkennt und eine spi­ri­tu­el­le Ver­bin­dung zu ihr auf­bau­en kann. Die­se Sze­nen dürf­ten treue Zuschau­en­de del Toros eher an Shape of Water als an Fran­ken­stein erin­nern. Die Umin­ter­pre­ta­ti­on von Eliza­beths Cha­rak­ter geht nicht nur zulas­ten der femi­nis­ti­schen Inten­ti­on, son­dern auch zulas­ten des Gesamt­werks. Die unüber­wind­ba­re Iso­la­ti­on vom Rest der Mensch­heit sowie die dar­aus resul­tie­ren­de exis­ten­ti­el­le Ein­sam­keit, die die Essenz des Fran­ken­stein-Stoffs aus­ma­chen, wer­den rela­ti­viert und ver­lie­ren an Tragik.

Pas­send dazu bringt del Toro sei­ne Ver­si­on des Klas­si­kers auch zu einem weit­aus posi­ti­ve­ren Abschluss als der Grund­stoff erwar­ten lässt: Vic­tor, miss­han­del­ter Sohn und miss­han­deln­der Vater, erkennt den Kreis­lauf des Gene­ra­ti­ons­trau­mas. Der bio­gra­fi­sche Ein­fluss del Toros eige­ner Erfah­run­gen als Sohn und Vater wird hier beson­ders deut­lich, wie der Regis­seur selbst bestä­tigt.[5] Jeder ent­spann­te Fil­me­abend kommt auf die­se Wei­se zu einem unbe­schwer­ten Abschluss und es ist selbst­ver­ständ­lich erfreu­lich, wenn rea­le fami­liä­re Miss­stän­de auf­ge­löst wer­den kön­nen. Im fik­ti­ven Uni­ver­sum von Fran­ken­stein muss es aller­dings zumin­dest bei zyni­schen Zuschau­en­den für Stirn­run­zeln sor­gen, wenn nach einer blu­ti­gen Ver­fol­gungs­jagd plötz­lich durch ein kur­zes Gespräch alle Pro­ble­me gelöst sind.

Fil­misch ist del Toros Adap­ti­on ihr hohes Bud­get durch­aus anzu­se­hen. Die Sze­nen über­tref­fen sich gegen­sei­tig an Bild­ge­walt und die Lie­be des Regis­seurs zur Gothic-Ästhe­tik ist in jedem Shot erkenn­bar. Aller­dings schießt der Film auch optisch, ähn­lich wie bei der Cha­rak­te­ri­sie­rung sei­ner Haupt­fi­gu­ren, übers Ziel hin­aus. Er ist der­ma­ßen schön, dass er schon wie­der arti­fi­zi­ell wirkt und an Ernst­haf­tig­keit ver­liert. Wolf­gang M. Schmitt ver­gleicht das Gan­ze mit einem Lindt-Weih­nachts­mann-Wer­be­spot – eine Beschrei­bung, die zu tref­fend ist, um sie nicht zu zitie­ren.[6]

Ins­ge­samt ist del Toros Lie­be zu Fran­ken­stein in sei­ner Ver­fil­mung durch­aus spür­bar, auch wenn sei­ne stark bio­gra­fisch inspi­rier­te Neu­auf­la­ge der Kom­ple­xi­tät des Ori­gi­nals nicht das Was­ser rei­chen kann. Ihre Defi­zi­te bestehen dabei nicht etwa im Abwei­chen von der Roman­vor­la­ge und auch nicht dar­in, dass del Toro moder­ne Phä­no­me­ne wie das Gene­ra­ti­ons­trau­ma oder die Fra­ge des Femi­nis­mus in den Fokus rückt. Viel­mehr schei­tert sei­ne Adap­ti­on, wie die meis­ten ihrer Vor­gän­ger, an der inhä­ren­ten Kom­ple­xi­tät des Fran­ken­stein-Grund­stoffs. Die­se fil­misch ein­zu­fan­gen, ist eine bis­her unge­lös­te Auf­ga­be. Inhalt­lich tri­via­li­siert und optisch über­zo­gen fällt Guil­ler­mo del Toros Fran­ken­stein wohl dem „Net­flix-Syn­drom“ zum Opfer.

[1] Exten­ded Inter­view: Guil­ler­mo del Toro:
https://www.youtube.com/watch?v=LEv5dwhVbhc&t=321s, zuletzt am 28.11.25.
[2] Ebd.
[3] Ebd.
[4] Ebd.
[5] Fran­ken­stein Q&A with Oscar Isaac, & Guil­ler­mo del Toro:                                                           https://www.youtube.com/watch?v=4_QGhWWY_FE, zuletzt am 28.11.25.
[6] Guil­ler­mo del Toro, der Harald Glööck­ler des Films: FRANKENSTEIN – Kri­tik & Ana­ly­se:    https://www.youtube.com/watch?v=Dly9LckmW2I, zuletzt am 28.11.25.