“In the future everybody will be anonymous for 15 minutes”

“In the future everybody will be anonymous for 15 minutes”

von Caro­lin Hensler

Bank­sy ist einer der welt­weit bekann­tes­ten Street Art-Künst­ler des 21. Jahr­hun­derts. Um sei­ne Per­son hat sich ein Kult ent­wi­ckelt, der maß­geb­lich auf dem Spiel Bank­sys mit sei­ner eige­nen Iden­ti­tät beruht. Die­ser Bei­trag unter­sucht, wie sich der Kult des Rät­sel­haf­ten um Bank­sy eta­blie­ren konn­te, und beschäf­tigt sich mit der Fra­ge, wel­che Funk­tio­nen die­ser sowohl für den Künst­ler als auch für den Kunst­re­zi­pi­en­ten innehält.

Girl hugging bomb
Abb.1: Girl hug­ging bomb, Brighton 2003 (Bank­sy: Wall and Pie­ce 2006, 28.)

1. Einleitung: Banksy als Vorbild der zeitgenössischen Gesellschaft

„It takes a lot of guts to stand up anony­mous­ly in a wes­tern demo­cra­cy and call for things no-one else belie­ves in – like peace and jus­ti­ce and free­dom“ (Bank­sy 2006: 29). Mit die­sem Zitat kom­men­tiert der bri­ti­sche Street Art-Künst­lers Bank­sy eines sei­ner Wer­ke, das ein klei­nes Mäd­chen in inni­ger Umar­mung mit einer Flie­ger­bom­be zeigt. Ange­bracht wur­de das Motiv von Bank­sy 2003 an einer Haus­mau­er in Brighton mit der für die Street Art typi­schen Scha­blo­nen-Tech­nik (vgl. Bank­sy 2006: 28 und Blan­ché 2010: 29). Bank­sys Wer­ke sind mitt­ler­wei­le welt­weit vor­zu­fin­den. Im öffent­li­chen Raum auf­ge­sprüht oder instal­liert, sind sie frei zugäng­lich und kön­nen auch auf­grund ihrer Ver­brei­tung durch Foto­gra­phien über das Inter­net von einem Mil­lio­nen­pu­bli­kum betrach­tet wer­den. Die in ihnen trans­por­tier­ten Wer­te- und Glau­bens­vor­stel­lun­gen offen­ba­ren eine Kri­tik des Künst­lers an den Mecha­nis­men, Insti­tu­tio­nen und mora­li­schen Grund­sät­zen des gesell­schaft­li­chen Lebens. Als sol­che ver­fü­gen sie sowohl über eine hohe Frei­heit der in ihnen getä­tig­ten Aus­sa­gen als auch über eine Akti­vie­rungs­funk­ti­on in Bezug auf den Betrach­ter. Die Street Art Bank­sys hat Kult­sta­tus erreicht, längst gehö­ren nicht mehr nur Insi­der der Künst­ler-Sze­ne zu ihren Rezi­pi­en­ten, auch Pro­mi­nen­te wie Brad Pitt, Ange­li­na Jolie oder Chris­ti­na Agui­le­ra offen­ba­ren sich als Ver­eh­rer der Wer­ke und der Per­son Bank­sys (vgl. Joseph 2008). Zwar basiert der Kult­sta­tus Bank­sys auf unter­schied­li­chen Fak­to­ren, doch hat dabei die Anony­mi­tät sei­nes Schaf­fens sei­nen Bekannt­heits­grad maß­geb­lich geför­dert, denn die­se begrün­det einen Kult des Rät­sel­haf­ten rund um den Künstler.

Als Gegen­stand einer kul­ti­schen Ver­eh­rung ist Bank­sy ein Phä­no­men des 21. Jahr­hun­derts, des Zeit­al­ters der Medi­en und neu­en Tech­no­lo­gien. In einer von Daten­un­si­cher­heit gepräg­ten Zeit, in der die Frei­heit des Indi­vi­du­ums kon­trär dis­ku­tiert wird, hat er das Spiel mit der eige­nen Iden­ti­tät per­fek­tio­niert. Dabei ist der Street Art-Künst­ler zugleich Schöp­fer und Nutz­nie­ßer des Kul­tes um das Rät­sel­haf­te sei­ner Per­son und sei­nes Schaf­fens, da sich auf der Basis des Unzu­gäng­lich­blei­bens eige­ne, durch­aus pro­vo­kan­te Wer­te­vor­stel­lun­gen zu einem brei­ten Rezi­pi­en­ten­kreis trans­por­tie­ren las­sen. Das Rät­sel­haf­te von Bank­sys Iden­ti­tät ermög­licht dem Künst­ler eine ahn­dungs­freie Kri­tik an den bestehen­den gesell­schaft­li­chen und poli­ti­schen Mecha­nis­men. Obwohl hier­mit die Beweg­grün­de des Künst­lers für die Schöp­fung eines der­ar­ti­gen Kul­tes bereits eine mög­li­che Erklä­rung fin­den, bleibt es zu unter­su­chen, wie sich der Kult um das Rät­sel­haf­te als Basis für eine Kom­mu­ni­ka­ti­on zwi­schen Schöp­fer und Rezi­pi­ent und – in Bank­sys Fall – Künst­ler und Kunst­be­trach­ter eta­blie­ren konn­te. Der Kult um das Rät­sel­haf­te ist, genau­so wie die Street Art, ein ver­hält­nis­mä­ßig uner­forsch­tes Phä­no­men. Aus die­sem Grund basiert die nach­fol­gen­de Unter­su­chung zum Kult des Rät­sel­haf­ten am Bei­spiel Bank­sys vor­wie­gend auf einer Aus­ein­an­der­set­zung mit den Struk­tu­ren der Street Art sowie auf der Betrach­tung eini­ger aus­ge­wähl­ter Wer­ke Banksys.

2. Das Spiel mit der Identität als Kult stiftendes Element

2.1 Anonymität als Charakteristikum der Street Art

Das Spiel mit der eige­nen Iden­ti­tät ist für die Street Art, die sich aus dem Graf­fi­ti ent­wi­ckel­te, wesent­lich (vgl. im Fol­gen­den Blan­ché 2010: 25). Ulrich Blan­ché lie­fert in sei­nem Werk Some­thing to s(pr)ay: Der Street Arti­vist Bank­sy eine kunst­wis­sen­schaft­li­che Unter­su­chung zum Phä­no­men der Street Art und legt dabei einen Fokus auf das Schaf­fen Bank­sys. Die Street Art, führt Blan­ché aus, sei etwa Mit­te der 1990er Jah­re enstan­den und sei als künst­le­ri­sches Phä­no­men zu ver­ste­hen, das sich vor­wie­gend auf den groß­städ­ti­schen Raum beschränkt. Die Stra­ßen gro­ßer Metro­po­len wie Lon­don, Bar­ce­lo­na oder New York sei­en über­sät mit Schrift­zü­gen, Bil­dern oder Instal­la­tio­nen, die dort von Street Art-Künst­lern hin­ter­las­sen wur­den. Eine wei­te­re, wenn­gleich deut­lich ver­knapp­te Erklä­rung des Begrif­fes durch den Graf­fi­ti-For­scher Nor­bert Siegl ver­all­ge­mei­nert Blan­chés Defi­ni­ti­on inhalt­lich mit der Aus­sa­ge, bei Street Art han­de­le es sich um „Wer­ke der bil­den­den Kunst, die außer­halb eta­blier­ter Orte der Kunst­ver­mitt­lung anzu­tref­fen und frei zugäng­lich sind. Damit wird der gesam­te Bereich sowohl offi­zi­el­ler als auch inof­fi­zi­el­ler, häu­fig tem­po­rä­rer Arbei­ten im öffent­li­chen Raum benannt […]“ (Siegl 2005/2006: 460f.).

Blan­chés und Siegls Defi­ni­tio­nen nen­nen mit der meist begrenz­ten Halb­werts­zeit und der frei­en Zugäng­lich­keit der Wer­ke zwar wich­ti­ge Cha­rak­te­ris­ti­ka der Kunst­form, füh­ren aller­dings nicht expli­zit den für die Street Art so wesent­li­chen Fak­tor der Anony­mi­tät an. Die­ser ist jedoch sowohl in der Street-Art als auch in der Graf­fi­ti-Sub­kul­tur von gro­ßer Bedeu­tung für das künst­le­ri­sche Schaf­fen. Vor dem Hin­ter­grund der Nicht-Preis­ga­be ihrer Iden­ti­tät auto­ri­sie­ren sich Street Art-Künst­ler selbst zur ille­ga­len Anbrin­gung ihrer Wer­ke im öffent­li­chen Raum (vgl. Rei­ne­cke 2007: 10), so führt die Kul­tur­wis­sen­schaft­le­rin Julia Rei­ne­cke aus, die sich in ihrem Werk Street Art: Eine Sub­kul­tur zwi­schen Kunst und Kom­merz ein­ge­hend mit den Mecha­nis­men der Street Art aus­ein­an­der­setzt. Das Spiel mit der Iden­ti­tät, so lässt sich aus Rei­ne­ckes Anga­ben fol­gern, ist also als wesent­li­cher Bestand­teil der Street Art zu betrach­ten. Über soge­nann­te tags, cha­rak­te­ris­ti­sche Namens­zü­ge oder in der Street Art vor allem Tech­ni­ken zur Anbrin­gung der Wer­ke mit gro­ßem Wie­der­erken­nungs­wert (vgl. Blan­ché 2010: 17), wird eine Kom­mu­ni­ka­ti­on der Künst­ler inner­halb der Sze­ne ermög­licht. Insi­der, so Rei­ne­cke, erken­nen anhand der Schrift­zü­ge oder Arbeits­tech­ni­ken den Erschaf­fer eines Wer­kes sowie den Zeit­punkt von des­sen Anbrin­gung im öffent­li­chen Raum. Ein non-ver­ba­ler Aus­tausch wird durch die­se Form des Anonym­blei­bens ermög­licht (vgl. Rei­ne­cke 2007: 110f.). Eine Kom­mu­ni­ka­ti­on fin­det also zwar statt, der ledig­lich von der Sze­ne erkann­te Künst­ler wird jedoch zugleich bei sei­nen ille­ga­len Vor­ha­ben vor dem Zugriff des Geset­zes geschützt.

Anony­mi­tät dient in der Street Art dem Zwe­cke der gesi­cher­ten Kom­mu­ni­ka­ti­on. Eine Wie­der­erken­nung des Künst­lers und sei­nes Wer­kes inner­halb der Sze­ne bleibt anhand von cha­rak­te­ris­ti­schen Tech­ni­ken und Namens­zü­gen mög­lich. Da sich die­se Erken­nungs­mög­lich­kei­ten jedoch auf­grund des dafür erfor­der­li­chen Wis­sens über akti­ve Mit­glie­der und deren Sprüh­tech­ni­ken auf die Sze­ne beschrän­ken, ist es berech­tigt zu fra­gen, wie sich der Kult­sta­tus von Bank­sy bis über die Gren­zen der Street Art-Sze­ne Eng­lands hin­aus ent­wi­ckeln konnte.

Wenn man Bank­sys Wer­de­gang als Künst­ler und die Eta­blie­rung sei­ner Wer­ke im öffent­li­chen Raum, soweit sich bei­des zurück­ver­fol­gen lässt, näher betrach­tet, so zeigt sich, dass sich Bank­sys Absich­ten kei­nes­wegs auf ein aus­ge­wähl­tes Rezi­pi­en­ten­mi­lieu beschrän­ken. Das Spiel mit der Iden­ti­tät wur­de durch ihn den Krei­sen der ört­li­chen Sze­ne ent­ho­ben und ver­stärkt auf die brei­te öffent­li­che Ebe­ne trans­fe­riert. Die Kom­mu­ni­ka­ti­on mit der Bevöl­ke­rung, nicht pri­mär mit Künst­lern aus dem Street Art Bereich, dient dabei als Metho­de, Ein­fluss auf Wahr­neh­mun­gen und Bewusst­sein der kol­lek­ti­ven Öffent­lich­keit zu neh­men. Dies bestä­tigt sich an der Anga­be Bank­sys, die Absicht sei­nes Schaf­fens bestün­de im Ver­such, die Welt zu ret­ten (vgl. Usborn, Inde­pen­dent), indem er die Auf­merk­sam­keit der Rezi­pi­en­ten ein­fin­ge und ihre Wahr­neh­mung beein­flus­se (vgl. Rei­ne­cke 2007: 58). Mit sei­nen Wer­ken möch­te er die brei­te (Welt-)Öffentlichkeit errei­chen. Sei­ne Anmer­kun­gen geben zudem zu erken­nen, dass durch die Rezep­ti­on sei­ner Wer­ke eine Ver­än­de­rung in den Denk- und Wahr­neh­mungs­pro­zes­sen der Betrach­ter statt­fin­den soll.

Die­ses Ver­keh­ren der Wahr­neh­mun­gen gelingt durch meh­re­re Fak­to­ren. So kann beson­ders das Streu­en von Infor­ma­tio­nen zur Iden­ti­tät Bank­sys als ein sol­cher Kult stif­ten­der Fak­tor ange­se­hen wer­den (vgl. Blan­ché 2010: 46). Durch die­ses wird das media­le Inter­es­se an sei­ner Iden­ti­tät geschürt und eine ver­mehr­te The­ma­ti­sie­rung sei­ner Kunst in den Medi­en bewirkt. Indem Bank­sy auch selbst fal­sche und wider­sprüch­li­che Infor­ma­tio­nen zu sei­ner Per­son in den Umlauf bringt (vgl. ebd.), bleibt sei­ne wah­re Iden­ti­tät für die Rezi­pi­en­ten und die Medi­en unzu­gäng­lich. Die in den Medi­en aus­ge­leb­te Neu­gier­de auf die Offen­ba­rung, wer sich hin­ter der Scha­blo­nen­kunst ver­ber­gen mag, för­dert das Bekannt­wer­den von Bank­sys Kunst und Namen in der Welt­öf­fent­lich­keit. Bank­sy bleibt sowohl dem Ein­zel­nen als auch den staat­li­chen Behör­den in Bezug auf sei­ne Per­son unzu­gäng­lich. Zugleich prä­sen­tie­ren sei­ne Wer­ke die eige­nen Wer­te­vor­stel­lun­gen, die­nen also durch­aus als Trans­por­teu­re von Infor­ma­tio­nen zur Per­sön­lich­keit des Künst­lers. Die­se Dicho­to­mie aus Infor­ma­ti­ons­preis­ga­be und pro­vo­kan­ter Aus­kunfts­ver­wei­ge­rung wie­der­um hängt mit einer „strik­ten Geheim­hal­tungs­po­li­tik“ (Nedo 2007, Stern.de Kul­tur) zusam­men. Dies erklärt der Jour­na­list Kito Nedo in Zusam­men­hang mit sei­nen Aus­füh­run­gen zu den Grün­den für Bank­sys Popu­la­ri­tät. Dabei nennt Nedo vor allem das Nicht­wis­sen als Quel­le der Neu­gier­de beim Rezi­pi­en­ten: Das Bedürf­nis wis­sen zu wol­len, wie der Mensch hin­ter den Street-Art-Wer­ken aus­se­he, aus wel­chen sozia­len Hin­ter­grün­den er stam­me und wie er beim Erschaf­fen sei­ner Kunst vor­ge­he, stei­ge­re die Nach­fra­ge nach Infor­ma­tio­nen zu Bank­sy, wel­cher die Medi­en wie­der­um statt­ge­ben (vgl. ebd.).

Das bis­lang unzu­gäng­lich Geblie­be­ne und ver­meint­lich doch in Erfah­rung zu Brin­gen­de übt einen Reiz auf den Rezi­pi­en­ten aus. Bank­sy arbei­tet also mit Reiz­sti­mu­la­tio­nen und mensch­li­chen Bedürf­nis­sen. Neu­gier­de auf Erkennt­nis­ge­winn wird als Kult stif­ten­der Fak­tor von ihm erkannt. Er nutzt das der Street Art eige­ne Sys­tem der Ver­rät­se­lung und sub­ver­tiert es, indem er die Anony­mi­tät um sei­ne Iden­ti­tät als Res­sour­ce für das Inter­es­se an sei­ner Per­son ein­setzt. Bank­sy pro­fi­tiert also von den Mecha­nis­men der Street Art, um sein get­ting up, „das Bekannt­ma­chen des in der Stra­ße ver­wen­de­ten Ali­as­na­mens“ (Rei­ne­cke 2007: 21), voranzutreiben.

Auch im bereits ange­spro­che­nen Spiel mit den Struk­tu­ren der Street Art durch Bank­sy ist ein Grund für des­sen Kult­sta­tus zu fin­den. Für Nicht-Mit­glie­der der Sze­ne ver­fügt das unre­gel­mä­ßi­ge und zugleich unbe­re­chen­ba­re Auf­tau­chen eines neu­en Wer­kes des Künst­lers über einen ent­spre­chen­den Über­ra­schungs­ef­fekt. Bank­sy nutzt die­sen für die Street Art eigen­tüm­li­chen Über­ra­schungs­ef­fekt und bringt sei­ne Wer­ke ohne vor­he­ri­ge Ankün­di­gung im öffent­li­chen Raum an. Die uner­war­te­te Kon­fron­ta­ti­on mit der Bild­aus­sa­ge führt zu einer gestei­ger­ten Wahr­neh­mungs­in­ten­si­tät beim Rezi­pi­en­ten. Zudem eta­blie­ren die von Bank­sy mit­un­ter selbst geschür­ten Gerüch­te um sei­ne Per­son in den Köp­fen der Betrach­ter bestimm­te Illu­sio­nen von sei­ner Iden­ti­tät; mit der Erkennt­nis, dass Bank­sy beim Anbrin­gen der Scha­blo­nen­bil­der durch­aus die lega­len Gren­zen über­schrei­tet, har­mo­niert bei­spiels­wei­se die Vor­stel­lung von ihm als ehe­ma­li­ger Gefäng­nis­in­sas­se (vgl. Hat­ten­stone, The Guar­di­an, 2). Das Gerücht über einen Gefäng­nis­au­sent­halt schür­te der Künst­ler selbst durch ent­spre­chen­de Äuße­run­gen in einem Inter­view mit dem Jour­na­lis­ten Simon Hat­ten­stone für die bri­ti­sche Zei­tung The Guar­di­an im Jahr 2003. Das Spiel mit Fak­ten und Unwahr­hei­ten rund um die eige­ne Iden­ti­tät und das Aus­lo­ten der Mög­lich­kei­ten, wel­che Vor­stel­lun­gen durch geziel­te Preis­ga­be von (Des-)Informationen in den Betrach­tern zu gene­rie­ren sind, kön­nen dem­nach als Bestand­teil von Bank­sys Geheim­hal­tungs­po­li­tik gewer­tet werden.

2.2 Antriebsfaktor Kommunikationsguerilla

Anony­mi­tät dient Bank­sy als Werk­zeug zur ver­stärk­ten Kom­mu­ni­ka­ti­on mit den Rezi­pi­en­ten sei­ner Wer­ke. Obwohl Bank­sy als kon­kret phy­sisch prä­sen­ter Dia­log­part­ner unzu­gäng­lich bleibt, fin­det eine Ver­mitt­lung sei­ner Wer­te- und Glau­bens­vor­stel­lun­gen statt. Zunächst mag die­ser Sach­ver­halt para­dox erschei­nen, doch eine nähe­re Betrach­tung der Street Art-Cha­rak­te­ris­ti­ka zeigt, wie Infor­ma­ti­on auf der Grund­la­ge des Prin­zips der soge­nann­ten Kom­mu­ni­ka­ti­ons­gue­ril­la wei­ter­ge­ge­ben wird. Die Anony­mi­tät spielt in der Kom­mu­ni­ka­ti­ons­gue­ril­la eine essen­ti­el­le Rol­le: Sie schützt den Künst­ler als Quel­le der Infor­ma­ti­on und hilft, eine gesi­cher­te Über­mitt­lung der Infor­ma­tio­nen an den Rezi­pi­en­ten zu garantieren.

Der Ter­mi­nus der Kom­mu­ni­ka­ti­ons­gue­ril­la (von lat. com ‘zusam­men’; muni­ci­pi­um ‘Gemein­de’ und span. gue­ril­la ‘Klein­krieg’) bezeich­net das geziel­te Ein­set­zen von Infor­ma­tio­nen, um Kom­mu­ni­ka­ti­ons­struk­tu­ren, die oft­mals ein­sei­tig sind und unter­be­wusst ablau­fen, zu sub­ver­sie­ren (vgl. im Fol­gen­den Blan­ché 2010: 39f.). Ziel der Kom­mu­ni­ka­ti­ons­gue­ril­la, die in der Street Art einen künst­le­ri­schen Aus­druck fin­det, ist es, bei den Rezi­pi­en­ten ein Pro­blem­be­wusst­sein für die Ein­sei­tig­keit der Kom­mu­ni­ka­ti­ons­struk­tu­ren zu schaf­fen. Gene­riert wer­den sol­len eine Gegen­öf­fent­lich­keit und das Bewusst­sein für unter­schwel­li­ge Mani­pu­la­tio­nen, wie sie bei­spiels­wei­se im Bereich der Wer­bung vor­ge­nom­men wer­den. Der Rezi­pi­ent soll die Mög­lich­keit zur Reak­ti­on auf die­se Ein­fluss­nah­me erhal­ten. Pro­vo­ziert wer­den soll sei­ne Reak­ti­on durch Auf­klä­rungs­maß­nah­men, die mit dem Anony­mi­täts­fak­tor und Über­ra­schungs­ef­fek­ten arbeiten.

Die Street Art bedient sich einer ihr eige­nen Form der Kom­mu­ni­ka­ti­ons­gue­ril­la. Die Kri­tik der Kunst­rich­tung an den Kom­mu­ni­ka­ti­ons­struk­tu­ren zielt eben­falls auf die Wer­bung, jedoch nicht aus­schließ­lich. Ein Zitat Bank­sys, wel­ches eigent­lich die in der Wer­bung ange­wand­ten Maß­nah­men zur Beein­flus­sung der Kon­su­men­ten kri­ti­siert, lässt sich auch auf die Ebe­ne öffent­li­cher Kom­mu­ni­ka­ti­on übertragen:

The peop­le who tru­ly deface our
neigh­bour­hoods are the com­pa­nies that
scrawl giant slo­gans across buil­dings
and buses try­ing to make us feel
ina­de­qua­te unless we buy their stuff.
They expect to be able to shout their
mes­sa­ge in your face from every
avail­ab­le sur­face but you´re never
allo­wed to ans­wer back. Well, they
star­ted the fight and the wall is the
wea­pon of choice to hit them back.
(Bank­sy 2006: 8)

Bank­sy hin­ter­fragt in die­sem Zitat kri­tisch den pas­si­ven Umgang des Men­schen mit den diver­sen Ein­flüs­sen, denen er aus­ge­setzt ist, ohne über eine Mög­lich­keit der Reak­ti­on zu ver­fü­gen. Die Mau­ern, auf wel­chen die Street Art-Wer­ke ange­bracht wer­den, die­nen den Künst­lern als Mit­tel zur Gegen­wehr. Die Street Art gene­riert also die Ent­schei­dungs­frei­heit, auf Ein­fluss­nah­men von außen reagie­ren zu kön­nen. In ihren Aus­sa­gen spie­gelt sich häu­fig das Bedürf­nis nach Kon­trol­le und indi­vi­du­el­ler Frei­heit im öffent­li­chen Leben.

Setzt man die Cha­rak­te­ris­ti­ka der Street Art und den Kult­be­griff in Bezug zuein­an­der, so fällt auf, dass die von der Kunst­sze­ne via der Kom­mu­ni­ka­ti­ons­gue­ril­la the­ma­ti­sier­te Frei­heit des Indi­vi­du­ums durch­aus auch ein Cha­rak­ter­merk­mal des Kult­be­grif­fes dar­stellt. Im Werk Vom Kult zur Kul­tur (1996) des Reli­gi­ons­wis­sen­schaft­lers Jacob Tau­bes wird Kult als „Res­sour­ce von Frei­heit“ (Tau­bes 1996: 9f.) defi­niert. Anders for­mu­liert könn­te gesagt wer­den: Aus Kult lässt sich Frei­heit schöp­fen. Zudem sei­en in ihm die For­men der Ver­ge­gen­wär­ti­gung des nor­ma­ler­wei­se Abwe­sen­den und Unzu­gäng­li­chen kon­zen­triert (vgl. ebd.). Dies bedeu­tet, dass auch das Bedürf­nis des Indi­vi­du­ums nach Kon­trol­le und Selbst­be­stim­mung im öffent­li­chen Leben im Kult gespie­gelt und zugleich kom­pen­siert ist. Kult ist dem­nach der Ver­such der Kom­pen­sa­ti­on eines Man­gels, der Ver­ge­gen­wär­ti­gung des Unzu­gäng­li­chen. Wie­der­um para­dox erscheint die­ser Sach­ver­halt jedoch in Zusam­men­hang mit Bank­sy, da die­ser selbst auf­grund sei­ner Anony­mi­tät zumin­dest bedingt unzu­gäng­lich bleibt. Eine Dop­pel­ko­die­rung liegt vor: Als anony­mes Mit­glied des öffent­li­chen Lebens, das sich aktiv gegen die öko­no­mi­schen und staat­li­chen Beschrän­kun­gen und für mehr Frei­heit des Indi­vi­du­ums ein­setzt, ist er Gegen­stand eines Kul­tes und sowohl Vor­bild als auch Kom­pen­sa­tor des indi­vi­du­el­len Bedürf­nis­ses nach Frei­heit. Zugleich jedoch müss­te, in Anleh­nung an die Defi­ni­ti­on des Kult­be­grif­fes bei Tau­bes, die Rät­sel­haf­tig­keit sei­ner Iden­ti­tät ein neu­es Man­gel­ge­fühl beim Rezi­pi­en­ten gene­rie­ren: Jenes näm­lich, nicht zu wis­sen, wel­che Per­son sich hin­ter dem Künst­ler­na­men Bank­sy ver­birgt. Wenn Kult Mit­tel zum Aus­gleich eines bestehen­den Man­gels ist, dann mach­te dies eine erneu­te Kom­pen­sa­ti­on in Form eines wei­te­ren Kul­tes mög­lich und nicht zuletzt not­wen­dig. Fol­ge­rich­tig müss­te dann die Rede von einem Kult um den Kult des Rät­sel­haf­ten sein. Der Kult um das Rät­sel­haf­te ist also in Bank­sys Fall inso­fern etwas nie­mals Abge­schlos­se­nes, da das Zurück­hal­ten von Infor­ma­tio­nen zu sei­ner Per­son durch Bank­sy selbst die Bedürf­nis­se des Rezi­pi­en­ten nur par­ti­ell stillt. Bank­sy bleibt unzu­gäng­lich, das Unzu­gäng­li­che wird in Bezug auf ihn dem­nach nur teil­wei­se (in Form einer Über­mitt­lung der Wer­te- und Glau­bens­vor­stel­lun­gen Bank­sys) vergegenwärtigt.

Ande­rer­seits jedoch ermög­licht die ledig­lich beding­te Preis­ga­be von Infor­ma­tio­nen zur Per­son Bank­sys dem Rezi­pi­en­ten eine grö­ße­re Frei­heit bei der Ima­gi­nie­rung des Vor­bil­des im Rin­gen um mehr Pro­blem­be­wusst­sein und Eigen­ver­ant­wor­tung im öffent­li­chen Leben. Die­se Frei­heit gene­riert also die Basis dafür, dass in den Köp­fen der Betrach­ter jeweils eine Illu­si­on über die Kult­per­son Bank­sy ent­ste­hen kann, wel­che die indi­vi­du­el­len Bedürf­nis­se zu stil­len und ent­spre­chen­de Män­gel zumin­dest annä­hernd zu kom­pen­sie­ren ver­mag. Das Spiel mit der Iden­ti­tät bil­det dem­nach durch­aus eine Grund­la­ge für den Kult um das Rät­sel­haf­te. Dies beweist sich mit­un­ter an der Mei­nung des Blog­gers Sebas­ti­an St. Geor­ge, der in einem Ein­trag äußert:

Bank­sy remains anony­mous in order to
main­tain the mys­tique. […] The­re is no
need or rea­son to see him or meet him.
Why? Just look at yourself in the
mir­ror. He repres­ents a pie­ce of Us
all and his work speaks from the
collec­ti­ve uncon­scious. […] Bank­sy
repres­ents the under­dog and more
import­ant­ly his works defi­nes an
out­pou­ring of the mass sup­pres­sed
psy­che of our cur­rent socie­ty and the
dete­rio­ra­ti­on of the moral and social
fab­rics of today’s civi­liz­a­ti­on and
world eco­no­mies.

Der Kult um das Rät­sel­haf­te ist davon abhän­gig, wel­cher Art der zu stil­len­de Man­gel ist. Die­ser kann von Rezi­pi­ent zu Rezi­pi­ent vari­ie­ren. Nach St. Geor­ge besteht der Kult-Effekt von Bank­sys Schaf­fen dar­in, dass der Künst­ler Unter­be­wuss­tes benen­ne und zu etwas Bewuss­tem wer­den las­sen. Bank­sy wird für den Blog­ger zum Kol­lek­tiv­sprach­rohr der Sehn­süch­te und Bedürf­nis­ses des unter­drück­ten Volkes.

3. Der Kult um das Rätselhafte als essentielle Grundlage für weitere Kultfaktoren

Der für die Street Art cha­rak­te­ris­ti­sche Anony­mi­täts­fak­tor und das Spiel mit der eige­nen Iden­ti­tät sind essen­ti­el­le Bedin­gun­gen für die Gene­se von Bank­sys Kult­sta­tus und bil­den die Vor­aus­set­zung für wei­te­re, den Bekannt­heits­grad des Künst­lers stei­gern­de Fak­to­ren. Dies zeigt die Betrach­tung eini­ger bei­spiel­haf­ter Wer­ke Bank­sys in Hin­blick auf ihr Entstehen.

Bank­sys Wer­ke ver­fü­gen über eine beson­de­re Ästhe­tik der Dar­stel­lun­gen. Indem sich Bank­sy durch­aus The­men und Figu­ren bedient, die oft­mals aus den Medi­en bekannt sind und die nicht sel­ten bereits über einen Kult­sta­tus ver­fü­gen, stei­gert er den Wie­der­erken­nungs­wert und Beliebt­heits­fak­tor der Moti­ve beim Betrach­ter. In einer Auf­trags­ar­beit für Green­peace aus dem Jahr 2001 kom­bi­niert der Künst­ler bei­spiels­wei­se die Zei­chen­sys­te­me des Comics und der Foto­gra­fie miteinander.

Greenpeace Kampagne
Abb. 2: Pla­kat für eine Green­peace-Kam­pa­gne gegen die Abhol­zung der Regen­wäl­der, 2001 (Bank­sy 2006, 197)

Die Kol­la­ge zeigt bekann­te Figu­ren aus dem Dis­ney-Klas­si­ker The Jung­le Book (Walt Dis­ney 1967), deren ver­trau­te Comic­rol­len sub­ver­tiert sind. Gefes­selt und vor den Hen­ker geführt, war­ten die aus der magi­schen Dis­ney-Dschun­gel­welt ent­führ­ten Figu­ren auf ihre Hin­rich­tung. Über eine gestal­te­ri­sche und inhalt­li­che Para­do­xie wird die Kri­tik an der zuneh­men­den Abhol­zung der Regen­wäl­der trans­por­tiert. Kult­phä­no­me­ne, wie hier der Kult rund um die Dis­ney-Figu­ren aus The Jung­le Book, wer­den von Bank­sy genutzt, um eige­ne Wer­te­vor­stel­lun­gen an den Rezi­pi­en­ten zu ver­mit­teln. Zugleich ver­stär­ken die ver­wen­de­ten Kult­for­men den Kult um Bank­sy als anony­men Künst­ler, da mit der Foto­kol­la­ge und den sub­ver­tier­ten Rol­len der Comic­fi­gu­ren ein Tabu­bruch vor­liegt. Die­ser Tabu­bruch ist durch die Unzu­gäng­lich­keit des Künst­lers auf­grund von des­sen Anony­mi­tät mög­lich. Anony­mi­tät dient hier­bei also als Grund­la­ge für die Kern­aus­sa­ge des Wer­kes: Sie schützt den Künst­ler, ent­larvt die etwai­ge Man­gel­haf­tig­keit sowohl der ein­zel­nen Zei­chen­sys­te­me als auch des Kop­pe­lungs­er­geb­nis­ses und ermög­licht die freie Ver­mitt­lung der Wer­te­vor­stel­lun­gen Bank­sys. Sie kann einer­seits als eigen­stän­di­ger Kult­fak­tor ver­stan­den wer­den, bil­det ande­rer­seits jedoch auch die Vor­aus­set­zung für wei­te­re Fak­to­ren, die Bank­sys Kult­sta­tus begrün­den (vgl. dazu Blan­ché 2010: 109).

Das Rät­sel­haf­te schützt dem­nach sowohl Künst­ler als auch Werk. Eine Betrach­tung eini­ger Wer­ke Bank­sys zeigt auf, dass Bank­sy als durch­aus pro­vo­zie­ren­der Künst­ler Nutz­nie­ßer des Kul­tes um die eige­ne Rät­sel­haf­tig­keit, jedoch bei sei­nem krea­ti­ven Schaf­fen auch von die­ser Rät­sel­haf­tig­keit abhän­gig ist. Neben dem Aspekt der Ästhe­tik der Dar­stel­lung dürf­ten es dies­be­züg­lich vor allem die Ille­ga­li­tät sei­nes Han­dels und der Wage­mut sein, den Bank­sy bei der Ver­or­tung sei­ner Wer­ke auf­weist, wel­che sein get­ting up maß­geb­lich vor­an­ge­trie­ben haben. Im Jahr 2005 brach­te der Street Art-Künst­ler eini­ge Scha­blo­nen-Wer­ke auf dem Grenz­wall zwi­schen Paläs­ti­na und Isra­el an. Die Abbil­dun­gen zei­gen unter ande­rem eine von einem Kind auf den Wall gemal­te Lei­ter oder gewäh­ren einen nahe­zu idyl­li­schen Wohn­zim­mer-Blick mit Aus­sicht auf eine herbst­li­che Gebirgs­land­schaft, die sich ver­meint­lich hin­ter der Mau­er befindet.

Bethlehem Checkpoint Bethlehem Checkpoint 2
Abb. 3 (links): Beth­le­hem Check­point 2005 (Bank­sy 2006: 144)
Abb. 4 (rechts): Beth­le­hem Check­point 2005 (Bank­sy 2006: 143)

Alle Wer­ke auf dem Grenz­wall wur­den unter hohem Risi­ko der Ent­de­ckung und, auf­grund der ange­spann­ten poli­ti­schen Ver­hält­nis­se in Isra­el, unter Lebens­ge­fahr ange­bracht. Die pre­kä­re Wahl der Ört­lich­keit und die para­do­xe, jedoch durch­aus humor­vol­le Kon­no­ta­ti­on der Abbil­dun­gen ver­deut­li­chen den grund­le­gen­den Wert, den das Spiel mit der Iden­ti­tät für Bank­sys Schaf­fen inne­hält: Das Rät­sel­haf­te dient dem Künst­ler als Schutz vor Ahn­dung wäh­rend eines von ihm vor­ge­nom­me­nen Tabu­bru­ches, in die­sem Fall sogar als lebens­be­wah­ren­de Not­wen­dig­keit. Bei den Arbei­ten in Isra­el gene­riert die Anony­mi­tät Bank­sys erneut die Grund­la­ge für wei­te­re Kult­ent­wick­lun­gen: in die­sem Fall für den Kult rund um den Wage­mut des Künst­lers und für jenen um die Ille­ga­li­tät sei­ner Hand­lun­gen. Die Anony­mi­tät stellt die Vor­aus­set­zung für die Wahl einer ris­kan­ten Ört­lich­keit dar. Das Anbrin­gen eines Wer­kes mit pro­vo­kan­ter Aus­sa­ge an einem gefähr­li­chen Ort bewirkt eine stär­ke­re öffent­li­che Wir­kung und för­dert so die ihm ent­ge­gen­ge­brach­te Auf­merk­sam­keit. Die­se Auf­merk­sam­keit birgt jedoch Gefah­ren für den Erschaf­fer des Kunst­wer­kes, wor­in erneut die Not­wen­dig­keit der Anony­mi­tät des Künst­lers eine Begrün­dung findet.

Es kann also von einem Kult-Kreis­lauf gespro­chen wer­den. In die­sem bedin­gen sich die schüt­zen­de Anony­mi­tät, der mit ihr ver­bun­de­ne Kult um das Rät­sel­haf­te und die aus bei­den Fak­to­ren resul­tie­ren­den wei­te­ren Kult­for­men. Die Rät­sel­haf­tig­keit kann dabei als Basis­kult­fak­tor ver­stan­den wer­den, sie macht die unein­ge­schränk­te, Kult för­dern­de Dar­stel­lung der Wer­te­vor­stel­lun­gen Bank­sys erst möglich.

4. Das Medienzeitalter als Transportplattform für den Kult um das Rätselhafte

Bank­sy signie­re und beherr­sche sei­ne Umwelt, ohne durch sie beherrscht zu wer­den (vgl. Schirr­ma­cher 2007: Z1), so schreibt Frank Schirr­ma­cher, Kul­tur­jour­na­list und seit 1994 Mit­her­aus­ge­ber der Frank­fur­ter All­ge­mei­nen Zei­tung in einem FAZ-Arti­kel über den Street Art-Künst­ler. Schirr­ma­cher führt aus, Bank­sy habe als Ers­ter über­haupt bereits in den Zei­ten vor der gene­rel­len Inter­net­nut­zung pos­tu­liert, dass irgend­wann jeder die Mög­lich­keit erhal­te, im öffent­li­chen Leben anonym zu blei­ben (vgl. ebd.). Inter­es­sant ist die­se For­de­rung Bank­sys vor allem, wenn der Kon­text ihrer Äuße­rung betrach­tet wird. Der Bild­schirm eines Fern­se­hers, Bestand­teil einer Instal­la­ti­on des Street Art-Künst­lers, weist sie in fol­gen­der For­mu­lie­rung auf: „In the future ever­y­bo­dy will be anony­mous for 15 minutes.“(vgl. flickr.com, 2006) In den Zei­ten abneh­men­der Daten­si­cher­heit bei kon­gru­ent stei­gen­der Kront­roll­macht der Medi­en wirkt die Dar­le­gung der For­de­rung auf einem Fern­seh­bild­schirm, also einem Werk­zeug des Medi­en­ein­flus­ses auf das Indi­vi­du­um, kuri­os. Bank­sy nutzt die Medi­en in zwei­fa­cher Hin­sicht: Zum Einen, um sich selbst bekann­ter zu machen, zum Ande­ren, um zugleich kri­tisch auf die Macht der Medi­en hin­zu­wei­sen. Er instru­men­ta­li­siert die Inno­va­tio­nen der Gegen­wart und des tech­ni­schen Zeit­al­ters. Dem­nach ist der von ihm gepfleg­te Kult um das Rät­sel­haf­te ein Phä­no­men, das von unse­rer Zeit maß­geb­lich mit­ver­ant­wor­tet ist.

Bank­sy nutzt auch die Vor­tei­le der vir­tu­el­len Wel­ten des Inter­nets, um sei­nen Bekannt­heits­grad zu stei­gern. Aller­dings ist die Nut­zung des Inter­nets in der Street Art-Sze­ne kei­nes­wegs unge­wöhn­lich. Street Art-Künst­ler laden digi­ta­le Fotos ihrer Wer­ke auf Inter­net­platt­for­men oder in Online-Foren hoch und öff­nen sie somit der Rezep­ti­on und Wei­ter­ver­brei­tung durch die User die­ser Web­sites (vgl. im Fol­gen­den Blan­ché 2010: 49f.). Die Anony­mi­tät des Ver­fah­rens sor­ge dafür, so Ulrich Blan­ché in sei­ner kunst­wis­sen­schaft­li­chen Unter­su­chung von Bank­sys Schaf­fen, dass der Gue­ril­la-Fak­tor der Street-Art dabei auf­recht erhal­ten bleibt. Die hohe Auf­lö­sung der heut­zu­ta­ge im Inter­net hoch­lad­ba­ren Foto­gra­fien ermög­licht zudem eine Rezep­ti­on der Wer­ke ohne Qua­li­täts­ver­lust. Nach dem Schnee­ball­prin­zip wird die Nach­richt vom Auf­tau­chen eines neu­en Bank­sy-Wer­kes anschlie­ßend wei­ter­ver­brei­tet. Letz­te­res ist unter Berück­sich­ti­gung der Tat­sa­che, dass Street Art auf­grund ihrer Ille­ga­li­tät zumeist äußerst ephe­mer ist und häu­fig schnell wie­der ent­fernt wird (vgl. Blan­ché 2010: 26), für die schnel­le Ver­brei­tung der Wer­ke und somit für die För­de­rung des Rufes eines Street Art-Künst­lers von gro­ßer Wichtigkeit.

Bank­sy nutzt erfolg­reich die Medi­en des 21. Jahr­hun­derts, um sein get­ting up wei­ter vor­an­zu­trei­ben. Auf sei­ner Web­site par­odiert er unter ande­rem die Kon­sum­welt, indem er unter der Rubrik Shop dar­auf hin­weist, er ver­kau­fe nichts (vgl. http://www.banksy.co.uk/ gesich­tet am 29.10.2011). Den­noch stei­gen sei­ne Wer­ke ste­tig in ihrem Ver­kaufs­wert. Der Kult um sei­ne Per­son und sein Schaf­fen offen­bart sich unter ande­rem auch an Werks­ver­stei­ge­run­gen über Auk­ti­ons­häu­ser wie Sotheby´s oder Ebay (vgl. Rei­ne­cke 2007: 61 und Schirr­ma­cher 2007: Z1). Die durch­aus kurio­sen Aus­prä­gun­gen des Kul­tes rund um Bank­sy zeig­ten sich vor die­sem Hin­ter­grund bei­spiels­wei­se im Früh­jahr 2007 am Dieb­stahl eines sei­ner Wer­ke. Eine Scha­blo­nen-Abbil­dung zeig­te eine ball­spie­len­de Rat­te unter einem Schild, das auf das ört­lich gel­ten­de Ball­spiel­ver­bot verweist.

Ballspielende Ratte
Abb. 5: Ball­spie­len­de Rat­te, Lon­don 2007 (Bank­sy 2006: 98)

Die­be hat­ten die Rat­te aus einer Haus­mau­er im Her­zen Lon­dons geschnit­ten und die Street Art samt Mau­er­stück gestoh­len (vgl. im Fol­gen­den Schirr­ma­cher 2007: Z1). Die „Rat­ten­ver­lo­ren­heit“ (ebd.) zog den Pro­test der empör­ten Anwoh­ner­schaft auf sich und ver­an­lass­te die Tages­zei­tung Evening Stan­dard sowie den bri­ti­schen Fern­seh­sen­der BBC zu Berich­ten über das Delikt. Zwei Wochen spä­ter wur­de auf der Inter­net­ver­kaufs­platt­form Ebay ein Mau­er­stück mit ball­spie­len­der Rat­te für umge­rech­net ca. 30.000 Euro ange­bo­ten. Letzt­end­lich sorg­te jedoch die Empö­rung der Anwoh­ner­schaft für die Rück­nah­me des Ange­bo­tes durch Ebay. Von der Exis­tenz der Rat­te zeu­gen bis heu­te ledig­lich noch eine Foto­gra­fie sowie ein ver­ram­mel­tes Mau­er­loch im Stadt­teil Paddington.

Auch in Hin­blick auf den Fak­tor der Visua­li­sie­rung eig­nen sich die Medi­en her­vor­ra­gend, um die Street Art bekann­ter zu machen. Wer­ke von Bank­sy sind in den Kino­fil­men Match Point (2005) und Child­ren of Men (2006) vor­zu­fin­den, zudem gestal­te­te Bank­sy den Vor­spann einer Fol­ge der US-Erfolgs­se­rie The Simp­sons (US-Erst­aus­strah­lung der Fol­ge Money­Bart am 10. Okto­ber 2010, vgl. dazu auch: Reiß­mann: Spie­gel Online.). Vor allem am Bei­spiel der Seri­en­fol­ge zeigt sich, dass Bank­sy für sei­ne Wer­ke ger­ne The­men und Figu­ren ver­wen­det, die an sich bereits über einen Kult­sta­tus ver­fü­gen. Indem der Vor­spann jedoch auf die men­schen­un­wür­di­gen Pro­duk­ti­ons­be­din­gun­gen der Serie ver­weist, deren Her­stel­lung aus Kos­ten­grün­den nach Süd­ko­rea aus­ge­la­gert wur­de, wird der Kult­sta­tus der Simp­sons von Bank­sy deut­lich hin­ter­fragt. Inter­es­sant ist hier­bei, dass in der von Bank­sy gestal­te­ten Vor­spann­ver­si­on zwei Zei­chen­sys­te­me mit Kult­sta­tus auf­ein­an­der­tref­fen: Die Simp­sons als Sati­re­aus­ga­be der ame­ri­ka­ni­schen Durch­schnitts­fa­mi­lie wer­den mit den kri­ti­schen und sar­kas­tisch-humor­voll dar­ge­stell­ten Wer­te­vor­stel­lun­gen Bank­sys kom­bi­niert. Trotz der Kri­tik, die durch Bank­sys Dar­stel­lun­gen an der Serie mög­lich wird, ist den­noch mit gro­ßer Wahr­schein­lich­keit anzu­neh­men, dass Bank­sy zugleich in Hin­blick auf sei­nen eige­nen Kult­sta­tus von ihrem Bekannt­heits­grad und den dem­entspre­chend hohen Ein­schalt­quo­ten pro­fi­tier­te. Die Kri­tik am Kult­sta­tus der Simp­sons för­dert also kurio­ser­wei­se den Kult­sta­tus Banksys.

Das Spiel Bank­sys mit der eige­nen Anony­mi­tät erreich­te bis­lang in sei­nem Doku­men­tar­film Exit through the Gift Shop (2010) einen Höhe­punkt. Dar­in spürt der ambi­tio­nier­te Nach­wuchs­do­ku­men­tar­fil­mer Thier­ry Guetta den anony­men, aber äußerst erfolg­rei­chen Street Art Künst­ler Bank­sy auf. Als Guetta Bank­sy anbie­tet, einen Film über sein Schaf­fen zu dre­hen, ver­tauscht Bank­sy die Rol­len um und filmt fort­an die ers­ten Geh­ver­su­che Guettas als Künst­ler der Street Art-Sze­ne. Guetta macht unter dem Künst­ler-Pseud­onym Mr. Brain­wa­sh Kar­rie­re (vgl. Bank­sy Exit through the Gift Shop: 2010). Der Anspruch des Fil­mes habe dar­in bestan­den, den Betrach­tern die Street Art näher­zu­brin­gen, sagt Bank­sy. Tat­säch­lich jedoch pro­fi­tie­re die Street Art in etwa so sehr von sei­nem Film wie der Was­ser­ski­sport von Hai­en (zitiert nach Jones 2010: BBC). In sei­ner Aus­sa­ge redu­ziert Bank­sy die Qua­li­tät sei­nes Fil­mes, indem er erklärt, er habe nie­mals vor­ge­habt, einen Film zu machen, erklärt er (ebd.). Exit through the Gift Shop wird von ihm deut­lich ent­wer­tet: „I think it´s a good film, as long as you have very low expec­ta­ti­ons.“ (ebd.) Die­ses Vor­ge­hen Bank­sys im Umgang mit sei­nem Film­de­but erscheint zunächst irri­tie­rend, erklärt sich jedoch, indem die Kern­the­ma­tik des Films nicht in der Street Art und ihren Tech­ni­ken erkannt wird, son­dern im Spiel mit Iden­ti­tät und Anony­mi­tät zur För­de­rung des Per­so­nen­kul­tes. Der im Film agie­ren­de Bank­sy bleibt auch auf Zel­lu­loid gebannt uniden­ti­fi­zier­bar. Indem er die Regie über­nimmt und sei­nen Haupt­dar­stel­ler Mr. Brain­wa­sh in den Fokus der Doku­men­tar­film­be­trach­tun­gen rückt, wird die­ser, obwohl er aus einem Street Art frem­den Milieu stammt, eben­falls zum Kar­rie­re­künst­ler. Der rea­le Bank­sy macht im Film auf sei­nen eige­nen Wer­de­gang unter dem Leit­at­tri­but der Anony­mi­tät auf­merk­sam und par­odiert den Kult um das Rät­sel­haf­te sei­ner Per­son: Kult wird zu einer Fra­ge des Kamerablickwinkels.

5. Schluss: Der Kult des Rätselhaften als Kompensationsversuch eines Mangels

Der Kult des Rät­sel­haf­ten rund um den bri­ti­schen Street Art-Künst­ler Bank­sy resul­tiert maß­geb­lich aus des­sen Spiel mit der eige­nen Iden­ti­tät. Durch das bewuss­te Streu­en von (Des-)Informationen zu sei­ner Per­son schürt Bank­sy das Inter­es­se des Rezi­pi­en­ten und der Medi­en an sei­ner Iden­ti­tät. Dabei macht er sich aus­schließ­lich über die Ver­mitt­lung eige­ner Wer­te- und Glau­bens­vor­stel­lun­gen zugäng­lich, wobei deren Über­tra­gung den für die Street Art cha­rak­te­ris­ti­schen Mecha­nis­men der Kom­mu­ni­ka­ti­ons­gue­ril­la unter­liegt. Im Schut­ze sei­ner Anony­mi­tät weist er auf gesell­schaft­li­che Miss­stän­de hin und rückt die­se so ins Bewusst­sein des Betrach­ters. Im Zen­trum steht dabei das Hin­wei­sen auf Mani­pu­la­tio­nen durch Gesell­schaft und Staat, die zumeist unter­be­wusst statt­fin­den und das Indi­vi­du­um im Gesell­schafts­ge­fü­ge sei­ner Selbst­be­stim­mung und Frei­heit berau­ben. Bank­sys Kunst ver­fügt dem­nach über eine Akti­vie­rungs­ab­sicht, die maß­geb­lich auf der Grund­la­ge der Anony­mi­tät des Künst­lers trans­por­tiert wird.

In Zusam­men­hang mit der Funk­ti­on der Kom­mu­ni­ka­ti­ons­gue­ril­la, auf gesell­schaft­li­che Miss­stän­de und Fremd­ein­wir­kun­gen auf das Indi­vi­du­um im öffent­li­chen Leben hin­zu­wei­sen, steht die Defi­ni­ti­on des Kult­be­grif­fes bei Tau­bes. Ein Abgleich der Kult-Defi­ni­ti­on mit den Merk­ma­len der Kom­mu­ni­ka­ti­ons­gue­ril­la hat erge­ben, dass sich bei­de glei­cher­ma­ßen mit dem Frei­heits­be­griff beschäf­ti­gen. Indem Bank­sy die Frei­heit des ein­zel­nen pos­tu­liert und im Schut­ze sei­ner Anony­mi­tät über die Kom­mu­ni­ka­ti­ons­gue­ril­la zu instal­lie­ren ver­sucht, wird er sowohl zum Trä­ger eines Kul­tes um das Rät­sel­haf­te als auch zum Kom­pen­sa­ti­ons­ob­jekt des Man­gels an Frei­heit für den Rezi­pi­en­ten. Initi­iert wird die­ser Kult vor­ran­gig durch den Selbst­ent­zugs Bank­sys vor staat­li­cher Kon­trol­le. Die Unter­su­chung eini­ger aus­ge­wähl­ter Wer­ke hat gezeigt, dass der Kult um das Rät­sel­haf­te zudem eine Basis für wei­te­re den Bekannt­heits­grad stei­gern­de Kult­fak­to­ren dar­stellt. Die­se ent­ste­hen etwa aus der Aus­sa­ge der Wer­ke, die zumeist mit einem Tabu­bruch ver­bun­den ist, resul­tie­ren aus der gewag­ten Ort­wahl, die einen Über­ra­schungs­ef­fekt beim Rezi­pi­en­ten erwirkt, oder erge­ben sich aus dem fort­wäh­rend bestehen­den Risi­ko einer Fest­nah­me des Künst­lers bei der Anbrin­gung der Street Art im öffent­li­chen Raum. Als Per­son, die sich den Kon­troll­me­cha­nis­men unse­rer Zeit ent­zieht, wird Bank­sy zum Vor­bild für das sich nach Frei­heit seh­nen­de, fremd­be­stimm­te Individuum.

Die tech­ni­schen Errun­gen­schaf­ten des 21. Jahr­hun­derts als Medi­en­zeit­al­ter die­nen den Künst­lern der Street Art als Platt­form, um ihre Wer­ke publik zu machen. Über das Inter­net wer­den Foto­gra­phien die­ser einer brei­ten Öffent­lich­keit zuge­führt, und über das den Wer­ken ent­ge­gen­ge­brach­te Inter­es­se wird wie­der­um der Kult­sta­tus eines Künst­lers geför­dert. Die Unter­su­chung von Bank­sys Umgang mit den Medi­en hat gezeigt, dass er ihre Mecha­nis­men nutzt, um das Spiel mit der eige­nen Iden­ti­tät vor­an­zu­trei­ben und so den Kult um das Rät­sel­haf­te sei­ner Per­son zu stär­ken. In sei­ner Doku­men­ta­ti­on Exit through the Gift Shop wird die­ses gar zum zen­tra­len Hand­lungs­ele­ment. Der Kult um das Rät­sel­haf­te ist kei­ne zufäl­li­ge Erschei­nung, er ist ein insze­nier­ter Kult, so eine mög­li­che Deu­tung der Aus­sa­ge des Films. Bank­sy sub­ver­tiert den eige­nen Kult­sta­tus auf ähn­li­che Wei­se, wie er in sei­nen Wer­ken Kult behaf­te­te Zei­chen­sys­te­me sub­ver­tiert. Eine Rela­ti­vie­rung des Kul­tes um das Rät­sel­haf­te fin­det in Exit through the Gift Shop statt und deu­tet an, dass die­ser nicht nur ein über die Medi­en trans­por­tier­tes, son­dern von ihnen maß­geb­lich gestal­te­tes Phä­no­men ist. Kult wird zum Phä­no­men des Medienzeitalters.

Gera­de vor die­sem Hin­ter­grund eig­net sich die Street Art als noch jun­ge Kunst­rich­tung her­vor­ra­gend, um die zukünf­ti­ge Ent­wick­lung ver­schie­de­ner Kul­ter­schei­nun­gen zu unter­su­chen. Ihre ein­ge­hen­de­re Betrach­tung mit einem mög­li­chen Schwer­punkt auf dem Kult des Rät­sel­haf­ten als Maß­nah­me zur Kom­pen­sa­ti­on eines bestehen­den Man­gels erscheint inter­es­sant. Da sowohl die Street Art als auch der Kult des Rät­sel­haf­ten weit­ge­hend uner­forsch­te Phä­no­me­ne sind, wäre es dabei not­wen­dig, die Kom­pen­sa­ti­ons­tä­tig­keit die­ser Kult­form für den Rezi­pi­en­ten aus psy­cho­lo­gi­scher Sicht und die für die Street Art cha­rak­te­ris­ti­sche Reak­ti­on auf gesell­schafts­po­li­ti­sche Zustän­de aus sozio­lo­gi­scher Sicht nicht zuletzt vor dem Hin­ter­grund einer För­de­rung durch die Medi­en detail­lier­ter zu beleuchten.

Literaturverzeichnis:

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Film-Quellen:

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  • Exit through the Gift Shop. USA/UK 2010. Pro­duk­ti­on: Para­no­id Pic­tures. Pro­du­zent: Hol­ly Cus­hing, Jai­mie D´Cruz, James Gay-Rees. Regie: Bank­sy. 87 Min.
  • Match Point. USA/UK/Luxemburg 2005. Pro­duk­ti­on: Dream­Works, Icon Pro­duc­tions. Pro­du­zent: Let­ty Aron­son, Lucy Dar­win, Gareth Wiley. Regie: Woo­dy Allen. Buch: Woo­dy Allen. 119 Min.
  • The Jung­le Book. USA 1967. Pro­duk­ti­on: Walt Dis­ney Pic­tures. Pro­du­zent: Walt Dis­ney. Regie: Wolf­gang Rei­ther­mann. Buch: Lar­ry Clem­mons, Ralph Wright, Ken Ander­son, Van­ce Ger­ry, nach der Roman­vor­la­ge von Rudy­ard Kipp­ling. 75 Min.
  • The Simp­sons. Sea­son 22, Epi­so­de 18: Money­bart. USA/South Korea 2010. Pro­duk­ti­on: 20th Cen­tu­ry Fox. Pro­du­zent: Matt Gro­e­ning. Regie: Nan­cy Kru­se. Buch: Tim Long.