„Eine im eigentlichen Sinne dem Anderen gerecht werdende Wahrnehmung ist nie wirklich möglich.“

„Eine im eigentlichen Sinne dem Anderen gerecht werdende Wahrnehmung ist nie wirklich möglich.“

Ein Gespräch mit dem Künstler und Schriftsteller Christoph Peters

von Ste­pha­nie Waldow

SCHAU INS BLAU: Die Begeg­nung mit dem Frem­den scheint sich wie ein roter Faden durch Dei­ne Tex­te zu zie­hen. Was fas­zi­niert Dich dar­an und wie kommt es zu die­ser Konstante?

CHRISTOPH PETERS: Ich bin ja qua­si in letz­ten Enkla­ven des „christ­li­chen Abend­lands” auf­ge­wach­sen — erst in einem katho­li­schen Bau­ern­dorf am Nie­der­rhein und dann in einem noch katho­li­sche­ren Jun­gen­in­ter­nat. Bis sech­zehn habe ich mich ganz dezi­diert als Euro­pä­er in die­sen Tra­di­tio­nen gefühlt. Gleich­zei­tig kam mir früh, vor allem in der Beschäf­ti­gung mit Joseph Beuys, der Ver­dacht, dass unse­re euro­päi­schen Sicht­wei­sen trotz ihrer vor­geb­li­chen Viel­falt ziem­lich begrenzt sein könn­ten. Mit sieb­zehn bin ich dann end­gül­tig aus der Selbst­ge­wiss­heit des katho­li­schen Chris­ten­tums her­aus­ge­fal­len, bald danach ist mir auch der Glau­be an die uni­ver­sa­le Gül­tig­keit der Auf­klä­rung, auf die ich kurz­zei­tig gesetzt hat­te, abhan­den gekom­men. Ich war in der Schul­bi­blio­thek auf die reli­gi­ons­phä­no­me­no­lo­gi­schen Bücher von Mir­cea Elia­de gesto­ßen und hat­te ange­fan­gen, mich mit ande­ren Reli­gio­nen zu beschäf­ti­gen, mit Scha­ma­nis­mus, archa­isch-india­ni­schen Reli­gio­nen, mit Tao­is­mus und Zen-Bud­dhis­mus. Dabei habe ich fest­ge­stellt, dass die Welt — wenn man erst mal aus dem west­li­chen Raum her­aus­tritt — tat­säch­lich völ­lig anders ange­schaut und geord­net wird, als wir das tun. Sobald man bereit ist, sol­che fun­da­men­tal ande­ren Sicht­wei­sen zuzu­las­sen, erweist sich das Spek­trum des­sen, was wir Mei­nungs­viel­falt nen­nen, als ein höchs­tens mit­tel­gro­ßer Aus­schnitt aus den Mög­lich­kei­ten der Welt­be­schrei­bung. Wir begrei­fen mit unse­ren Kon­zep­ten nicht ein­mal im Ansatz, wie zum Bei­spiel ein Chi­ne­se denkt — schon weil wir sei­ne Gram­ma­tik nicht nach­voll­zie­hen kön­nen -, noch viel weni­ger haben wie eine Ahnung, wie ein yaku­ti­scher Scha­ma­ne sei­ne Stel­lung in der Welt sieht. Die Ver­stö­rung und die Fas­zi­na­ti­on, die die­se Ein­sich­ten nach sich zogen, waren der Aus­gangs­punkt für mein Inter­es­se an frem­den Kul­tu­ren. Dazu kam rela­tiv früh so ein rei­se­ro­man­ti­scher Impuls: Ich will fort­ge­hen von dort, wo ich bin, und irgend­wo im ganz Ande­ren „ech­te Aben­teu­er” erle­ben. Das ist natür­lich in Tei­len ein­fach ein Flucht-Traum gewe­sen, denn in Wirk­lich­keit saß ich in die­sem Inter­nat am Nie­der­rhein fest und war todunglücklich.

SCHAU INS BLAU: Was anklingt ist das Frem­de als das ganz Ande­re. In Dei­nen Büchern geht es viel­fach um die Refle­xi­on, ob die­ses Ande­re tat­säch­lich in sei­ner abso­lu­ten Anders­heit auch aner­kannt wer­den kann. Macht­me­cha­nis­men im Moment der Beschrei­bung des Ande­ren wer­den auf­ge­zeigt. Das betrifft zum einen den west­lich gepräg­ten Dis­kurs, der durch­aus auch ein Macht­dis­kurs ist, wenn es um die Beschrei­bung ande­rer Reli­gio­nen und Kul­tu­ren geht. Zum ande­ren gibt es das seman­ti­sche Pro­blem, dass oft die Spra­che fehlt, wenn man etwas ande­res beschrei­ben will, das sich dem eige­nen Erfah­rungs­ho­ri­zont ent­zieht. Wie wür­dest Du Dich da verorten?

CHRISTOPH PETERS: Ich ste­he immer zwi­schen Recher­che, ernst­haf­ter Ein­füh­lung und Exo­tis­mus. Es gibt gar kei­ne Mög­lich­keit, den exo­tis­ti­schen Mus­tern zu ent­ge­hen, wenn man sich mit frem­den Kul­tur­räu­men beschäf­tigt. Unser Blick als Euro­pä­er des 20. oder 21. Jahr­hun­derts auf frem­de Kul­tu­ren bleibt von den Bil­dern vor­ge­prägt, die sich die vor­her­ge­hen­den Genera­tio­nen gemacht haben. Ich bin mit „Der klei­ne Muck”, „Kalif Storch”, „Ali Baba und die vier­zig Räu­ber”, sche­men­haf­ten Tür­ken vor Wien, „Ölscheichs” und „paläs­ti­nen­si­schen Ter­ro­ris­ten” auf­ge­wach­sen. Also mit allen mög­li­chen Figu­ra­tio­nen und Sze­na­ri­en, mit­tels derer die euro­päi­sche Kul­tur sich ihren „Ori­ent” geschaf­fen hat und am Leben erhält. Wenn ich in die wirk­li­che isla­mi­sche Welt von heu­te rei­se, sind die­se Bil­der sozu­sa­gen Teil mei­nes Rei­se­ge­päcks. Ich bin über Wochen in Istan­bul oder Kai­ro gewe­sen, und was ich dort erlebt habe, waren auf den ers­ten Blick Ori­gi­nal-Erfah­run­gen. Aber die Bil­der, die ich mit­brach­te, haben die­se Erfah­run­gen natür­lich ein­ge­färbt wie ein Fil­ter, durch den ich schaue. Ich kann nicht unvor­ein­ge­nom­men wahr­neh­men. Da sind kul­tu­rel­le Vor­for­ma­tie­run­gen, aus denen im wei­tes­ten Sin­ne Erwar­tun­gen ent­ste­hen, und die beein­flus­sen die Wahr­neh­mung des­sen, was mir ent­ge­gen­tritt. Grob gespro­chen: In Istan­bul oder Kai­ro ist es genau so, wie ich es erwar­tet habe, oder es ist ganz anders, meis­tens ist es irgend­wie dazwi­schen. Von daher ist eine im eigent­li­chen Sin­ne dem Ande­ren gerecht wer­den­de Wahr­neh­mung nie wirk­lich mög­lich. Ande­rer­seits ist das Ande­re im Eige­nen natür­lich von vorn­her­ein ange­legt. Sobald ich mich defi­nie­re, also eine Gren­ze um mich zie­he, sei es als Per­son, als Land oder als Kul­tur, ist jen­seits die­ser Gren­ze der oder das Ande­re. Das gilt umge­kehrt natür­lich auch für die Ande­ren. Sie brin­gen in unse­re Begeg­nung ihrer­seits Erwar­tun­gen und Vor­stel­lun­gen mit, was ich wohl den­ke, wie ich mich ver­hal­te, wel­che kul­tu­rel­len Mus­ter ich ver­kör­pe­re. Das ist im Prin­zip ein natür­li­cher Mecha­nis­mus. Wenn ich ihn unre­flek­tiert las­se, führt er zur Kon­struk­ti­on, um nicht zu sagen Fik­ti­on des homo­ge­nen Kul­tur­raums, und der mün­det dann schnell in die­sen absur­den clash of civi­liz­a­ti­ons, den uns neo­ar­chai­sche Popu­lär­wis­sen­schaft­ler und Jour­na­lis­ten seit gerau­mer Zeit ein­re­den wol­len. Wenn man sich die Geschich­te der letz­ten zwei Jahr­tau­sen­de aller­dings etwas genau­er anschaut, stellt man fest, dass es immer diplo­ma­ti­sche, wirt­schaft­li­che und damit natür­lich auch kul­tu­rel­le Bezie­hun­gen zum Bei­spiel in die isla­mi­sche Welt und von dort über die Sei­den­stra­ße bis nach Ost­asi­en gege­ben hat. Die­se Gren­zen waren flie­ßend und die Ein­fluss­sphä­ren sind per­ma­nent von hier nach dort ver­scho­ben wor­den. Die Anhän­ger soge­nann­ter christ­li­cher Irr­leh­ren in Nord­afri­ka und Klein­asi­en haben im 7. und 8. Jahr­hun­dert die Ara­ber freu­dig begrüßt, weil es ihnen danach viel bes­ser ging als unter der Gewalt­herr­schaft der byzan­ti­ni­schen Staats­kir­che. Spä­ter bekam die Renais­sance ent­schei­den­de Impul­se, gera­de im Bereich der Natur­wis­sen­schaft und Phi­lo­so­phie, als nach dem Fall von Kon­stan­ti­no­pel die dor­ti­gen Gelehr­ten nach Vene­dig über­ge­sie­delt sind und das gan­ze Wis­sen des isla­mi­schen Mit­tel­al­ters im Gepäck hat­ten. Man fin­det wikin­gi­sche Ket­ten­hem­den, die über Sizi­li­en und Bag­dad bis nach Kiew gelangt sind, oder sie sind über die Nord­rou­te nach Kiew expor­tiert und von dort aus viel­leicht nach Buch­a­ra oder Damas­kus wei­ter­ge­han­delt wor­den. Sie­ben­hun­dert Jah­re lang gab es ara­bi­sche Kul­tur in Spa­ni­en. Mar­co Polo ist bis Chi­na gereist und soll von dort unter ande­rem die Spa­ghet­ti mit­ge­bracht haben, das heu­ti­ge Zen­trum der ita­lie­ni­schen Küche. Natür­lich gab es immer auch krie­ge­ri­sche Aus­ein­an­der­set­zun­gen, aber die Gren­zen funk­tio­nier­ten wie eine semi­per­me­ab­le Mem­bran, hat­ten also eine Durch­läs­sig­keit in bei­de Rich­tun­gen. Wenn wir heu­te so tun, als gäbe es das authen­ti­sche christ­li­che Abend­land im Gegen­satz zu irgend etwas ande­rem, dann ist das ein­fach Unfug. Zumal die Welt, wie wir sie heu­te gern glo­ba­li­siert hät­ten, ja gera­de dar­auf basiert, dass jedes kul­tu­rel­le Phä­no­men adap­tiert, amal­ga­miert, inte­griert, ein­ver­leibt oder ver­wurs­tet wird.

Sobald ich mich als Autor mit einer frem­den Kul­tur beschäf­ti­ge, schwan­ke ich immer hin und her zwi­schen dem Hoch­ge­fühl, etwas Neu­es ent­deckt oder ver­stan­den zu haben, und der Resi­gna­ti­on, dass das Ande­re ein­fach immer das Frem­de blei­ben wird, ganz gleich wie sehr ich mich auch bemü­he, ihm näher zu kom­men. Ich sto­ße also an Gren­zen, die sich nicht leicht oder gar nicht über­sprin­gen las­sen. Dann fan­ge ich an, mit den Fak­to­ren, die die­se Gren­zen bestim­men, mit den Fik­tio­nen des Authen­ti­schen und des Ori­gi­na­len zu jon­glie­ren. So sind zum Bei­spiel die Zwi­schen­sze­nen aus dem japa­ni­schen Spät­mit­tel­al­ter, die ich in Mit­sukos Restau­rant kon­stru­iert habe, einer­seits eine Adap­ti­on der Text­gat­tung des zen-bud­dhis­ti­schen K?ans, das als lite­ra­ri­sche Form, ehe es im 12. Jahr­hun­dert nach Japan gelang­te, schon Jahr­hun­der­te auf dem Weg von Indi­en und quer durch Chi­na hin­ter sich hat­te. Ande­rer­seits ori­en­tie­ren sie sich an bestimm­ten Typo­lo­gien aus Samu­rai-Fil­men der 50er, 60er Jah­re, die ihrer­seits schon Typo­lo­gien der japa­ni­schen Samur­ai­re­zep­ti­on des 18. und 19. Jahr­hun­derts ent­stam­men. Nach dem 2. Welt­krieg, der für Japan ja in jeder Hin­sicht kata­stro­phal geen­det hat, wur­de das japa­ni­sche Mit­tel­al­ter dort in der Ver­si­on des 19. Jahr­hun­derts für das Kino auf­be­rei­tet, um die natio­na­len Iden­ti­täts­bil­der zu beschwö­ren oder auch zu hin­ter­fra­gen. Die­se Adap­ti­on kam dann über das Kino zu uns und form­te unse­re Vor­stel­lung des­sen, wie es im japa­ni­schen Mit­tel­al­ter zuge­gan­gen ist. Ich neh­me die­se ange­rei­cher­ten Bil­der, schaue wie­der­um in Geschichts­bü­cher und bud­dhis­ti­sche Ori­gi­nal­tex­te und ver­su­che dann, im Rah­men des deut­schen Klang­bil­des, der deut­schen Gram­ma­tik und der euro­päi­schen Lite­ra­tur­tra­di­ti­on eine Spra­che zu fin­den, die auf der sen­su­el­len, klang­li­chen und auf der Bild­ebe­ne die­sen japa­ni­schen Japo­nis­men so nahe kommt, dass einer­seits eine Illu­si­on des Authen­ti­schen ent­steht, wäh­rend sich ande­rer­seits dahin­ter die Zwei­fel an der grund­sätz­li­chen Mög­lich­keit des Authen­ti­schen auftürmen.

SCHAU INS BLAU: Exo­tis­mus ist im Grun­de genom­men ein sehr nega­tiv beleg­ter Begriff in unse­rer Kul­tur. Aber er ist auch Bestand­teil unse­rer Kul­tur und eigent­lich nicht weg­zu­den­ken. Exo­tis­mus stellt oft die ers­te Annä­he­rung an das Ande­re, an das Frem­de dar. Vor­aus­set­zung ist dann natür­lich, dass man in einem zwei­ten Schritt dar­über reflektiert.

CHRISTOPH PETERS: Der Haupt­vor­wurf gegen den Exo­tis­mus, wie er vom 17. Jahr­hun­dert bis in die 70er Jah­re des 20. Jahr­hun­derts ver­brei­tet war, lau­tet, dass wir das Frem­de, indem wir es exo­tis­tisch über­stei­gern, auf der ästhe­ti­schen Ebe­ne kolo­nia­li­sie­ren und also für unse­re eige­nen Vor­stel­lun­gen miss­brau­chen. Pro­to­ty­pen die­ser Kli­schees sind die sich räkeln­de Harems­da­me oder der tan­zen­de Mas­sai-Krie­ger mit Speer und Löwen­fell. Bei­de sind unschwer als Pro­jek­ti­ons­flä­chen der Wunsch­träu­me ihrer jewei­li­gen Epo­chen zu erken­nen. Aller­dings fal­len wir zur Zeit, wäh­rend wir uns vor­der­grün­dig poli­tisch kor­rekt über den alten exo­tis­ti­schen Kitsch empö­ren, auf des­sen Rück­sei­te im Namen von Frei­heit, Auf­klä­rung und Eman­zi­pa­ti­on in die Mus­ter des fins­te­ren Exo­tis­mus zurück: An die Stel­le der Para­die­se ohne zivi­li­sa­to­ri­sche Ver­kramp­fung, als die der exo­tis­ti­sche Blick sich das Frem­de gefü­gig gemacht hat­te, tritt jetzt wie­der die Höl­le der Bar­ba­ren: Dort haust der böse Mos­lem mit sei­nen ver­schlei­er­ten Frau­en, der, nach­dem er sei­ne Fami­lie abwech­selnd sexu­ell drang­sa­liert und halb tot geprü­gelt hat, den Bom­ben­gür­tel umschnallt. Er ist der ganz und gar abscheu­li­che und unbe­greif­ba­re Frem­de. Die­ser Tage wird jedes Fami­li­en­dra­ma, das sich hier­zu­lan­de in einer soge­nann­ten Migran­ten­fa­mi­lie ereig­net, medi­al gna­den­los aus­ge­schlach­tet, um zu bewei­sen, dass es die­ses Mos­lem­mons­ter tat­säch­lich und mas­sen­haft gibt. Wenn man aber inne­hält, einen Schritt zurück­tritt und sich die Zerr­bil­der des Frem­den anschaut, die unse­re Geschich­te in den letz­ten 400 Jah­ren bestimmt haben, stellt man fest, dass die­ser musel­ma­ni­sche Fins­ter­ling ein Kon­glo­me­rat aus über­lie­fer­ten Bil­dern vom sin­nen­lüs­ter­nen gewalt­tä­ti­gen Ori­en­ta­len dar­stellt, den sich der kapi­ta­lis­ti­sche Pro­tes­tant in sei­nem leis­tungs­ori­en­tier­ten Puri­ta­nis­mus als Kon­trast­mit­tel gebas­telt hat. Im Übri­gen sind es zum Groß­teil die­sel­ben Topoi, die „der Stür­mer” vom Juden, der Kolo­nia­list vom „Neger” und der Hol­ly­wood-Wes­tern vom India­ner gezeich­net haben. Erstaun­li­cher­wei­se scheint in unse­ren psy­cho­ana­ly­seh­ö­ri­gen Dis­kur­sen nie­man­dem auf­zu­fal­len, dass es sich dabei — wenn man denn mit die­sen Begrif­fen ope­rie­ren will — um die klas­si­sche Per­so­ni­fi­zie­rung des abge­spal­te­nen „ES” han­delt, als sol­ches passt es wun­der­bar zu dem neu­bür­ger­li­chen Geist, der seit gerau­mer Zeit wie­der die Ober­hand in den Feuil­le­tons hat. Hin­ter die­sem Dis­kurs­schund lau­ert gleich­zei­tig aber immer noch das tota­le Ver­bot der Dis­kri­mi­nie­rung jed­we­der Anders­heit, das wir uns nach den Erfah­run­gen mit Ras­sen­leh­re, Kolo­nia­lis­mus und Ver­nich­tungs­la­gern ver­ord­net haben. Wir sind hin- und her­ge­ris­sen zwi­schen dem Ver­bot, das Frem­de zu ver­kit­schen, und der per­ma­nen­ten Dro­hung, es zu dis­kri­mi­nie­ren. Bei­des scha­det einem ent­spann­ten Umgang sowohl mit uns selbst als auch mit „den Ande­ren”. Ich glau­be, dass ein sou­ve­rä­ner und unvor­ein­ge­nom­me­ner Blick auf die Dif­fe­renz, ein Blick, der das Ande­re weder ver­klärt noch ver­teu­felt, in einem tie­fe­ren Sinn zur Rela­ti­vie­rung der eige­nen Posi­ti­on füh­ren wür­de. Im Moment ste­hen wir aller­dings auf dem Stand­punkt, dass wir als post­christ­li­che West­ler ja sämt­li­che Glau­bens- und Lebens­for­men tole­rie­ren, die auf der Basis der Men­schen­rech­te tole­rier­bar sind. Alles, was sich außer­halb die­ses Tole­ranz­rah­mens bewegt, muss auf­ge­klärt bezie­hungs­wei­se huma­ni­siert wer­den. Der Gedan­ke, dass es sinn­vol­le Beschrei­bungs­mög­lich­kei­ten für die Welt und glücks­hal­ti­ge gesell­schaft­li­che Orga­ni­sa­ti­ons­for­men jen­seits unse­res demo­kra­ti­schen Mei­nungs­viel­falts­spek­trums geben könn­te, ist für uns völ­lig inak­zep­ta­bel. Des­halb greift, sobald die Dif­fe­renz sich ein biss­chen außer­halb unse­rer Tole­ranz­mus­ter bewegt, sofort wie­der der alte Bekeh­rungs­re­flex. Frü­her muss­te allen Völ­kern das Evan­ge­li­um gebracht wer­den, damit sie nicht in die Höl­le kamen, heu­te müs­sen wir Frei­heit, Demo­kra­tie und Men­schen­rech­te in den letz­ten Win­kel der Welt tra­gen — zusam­men mit McDo­nalds, Coca Cola und Madon­na. Wenn wir uns die Aus­rot­tung der nati­ven Kul­tu­ren von Aus­tra­li­en bis Alas­ka durch die Euro­pä­er im Ver­lauf des 19. und 20. Jahr­hun­derts anschau­en, dann geht ein Groß­teil davon nicht mehr auf die Rech­nung christ­li­cher Mis­sio­na­re, son­dern wur­de von Huma­nis­ten, Sozia­lis­ten und Ent­wick­lungs­hel­fern bewerk­stel­ligt. Sie haben alle For­men vor­mo­der­ner gesell­schaft­li­cher Rege­lun­gen erst stig­ma­ti­siert und dann ver­nich­tet. Natür­lich fan­den Stam­mes­krie­ge auf Papua Neu­gui­nea nicht im Rah­men der Haa­ger Kon­ven­ti­on statt. Die Fra­ge ist aber doch, ob sie nicht trotz­dem hät­ten sein dür­fen. Im Ergeb­nis waren die ande­ren Kul­tu­ren nach­her voll­stän­dig zer­stört, die Nach­kom­men der ehe­ma­li­gen Ange­hö­ri­gen — Abori­gi­nes, Tschuk­tschen, Yano­ma­mis, Inu­it und wie sie alle hie­ßen -, hau­sen jetzt in Well­blech­hüt­ten, leben von mick­ri­gen staat­li­chen Trans­fer­leis­tun­gen und sau­fen. Das alles, weil wir zu dem Ergeb­nis gekom­men waren, ihre Lebens­wei­se ent­sprä­che nicht unse­ren Vor­stel­lun­gen von Men­schen­wür­de. Abge­se­hen davon gab und gibt es — wenn man etwas genau­er hin­schaut — hin­ter dem gan­zen Auf­klä­rungs­wahn fast immer hand­fes­te Wirtschaftsinteressen.

SCHAU INS BLAU: Emma­nu­el Levinas hat die Betrach­tung und Aus­ein­an­der­set­zung mit dem Frem­den auch an eine ethi­sche Fra­ge­stel­lung geknüpft. Er geht davon aus, dass der Ande­re immer vom Sel­ben aus beschrie­ben wird. Ein­zi­ge Mög­lich­keit wäre die Ver­ab­schie­dung der sokra­ti­schen Onto­lo­gie, die eine Auf­lö­sung des Sub­jekts im Moment der Begeg­nung mit dem Ande­ren zur Fol­ge hät­te. Wür­den damit nicht auch eine Nivel­lie­rung des Sub­jekt­sta­tus und eine Nivel­lie­rung der Dif­fe­renz ein­her­ge­hen? Inwie­weit ist das über­haupt möglich?

CHRISTOPH PETERS: Ich wür­de noch einen Schritt wei­ter zurück­ge­hen und grund­sätz­lich die Fra­ge stel­len, ob der indi­vi­dua­lis­ti­sche Sub­jekt­be­griff, wie wir ihn als euro­päi­sche Kul­tur seit der Anti­ke immer wei­ter aus­bau­en, tat­säch­lich all­ge­mein­mensch­li­che Gül­tig­keit besitzt. Da wir in kei­nen ande­ren Kopf hin­ein­schau­en kön­nen, wis­sen wir nicht, ob und auf wel­che Wei­se sich ein Kala­ha­ri-Pyg­mäe, ein Sioux oder auch ein Zen-Mönch des frü­hen 20. Jahr­hun­derts als Indi­vi­du­um in unse­rem Sin­ne wahr­ge­nom­men hat. Ob er über­haupt unse­ren Indi­vi­dua­li­täts­be­griff hat­te. Und wenn er ihn nicht hat­te — wofür Eini­ges spricht -, was hat das für ihn für Fol­gen gehabt, für sei­ne Welt­wahr­neh­mung, sei­ne Selbst­wahr­neh­mung und für sei­ne Posi­tio­nie­rung inner­halb des natür­li­chen sowie des sozia­len Umfelds? Jede Epo­che und Kul­tur balan­ciert das Ver­hält­nis von Indi­vi­du­um und Gesell­schaft auf ihre Wei­se aus. Wie ver­hal­ten sich die Rech­te des Ein­zel­nen zu denen der Gemein­schaft, in der er lebt. Zwi­schen dem tota­li­tä­ren Modell „Du bist nichts, dein Volk ist alles” und unse­rem „Das Indi­vi­du­um ist alles und die Gesell­schaft ist nichts” exis­tie­ren unend­lich vie­le Vari­an­ten. Wahr­schein­lich gab es aber auch Gesell­schaf­ten, in denen die Fra­ge in die­ser Form gar nicht gestellt wur­de, son­dern ganz ande­re Mus­ter herrsch­ten, weil es den Begriff unse­res abge­grenz­ten Ichs, des „Ein­zel­nen”, in den Köp­fen der Leu­te eben gar nicht gab. Wenn ich als Euro­pä­er, der in einer Ich-Kul­tur groß gewor­den ist, jeman­den aus einer ande­ren Kul­tur betrach­te, dann muss ich, wenn ich ihn ansatz­wei­se ver­ste­hen will, unter Umstän­den mal ver­su­chen, von mei­nem Ich und sei­nem Begriff abzu­se­hen. Als West­ler bla­sen wir unser Ego — das wäh­rend des Groß­teils der Welt­ge­schich­te in den meis­ten Kul­tu­ren für den Haupt­ver­ur­sa­cher des mensch­li­chen Unglücks gehal­ten wur­de — ganz sys­te­ma­tisch und von Kin­des­bei­nen an ins Unend­li­che auf. Das führt dazu, dass wir per­ma­nent mit allen Leu­ten, auf die wir tref­fen, in mehr oder weni­ger schwe­re „Grenz­kon­flik­te” gera­ten. Also schaut man ganz genau hin, ob die­ser Mensch, mit dem man es gera­de zu tun hat, in sei­nen Inter­es­sen 100-pro­zen­tig zu einem passt, ob sein Ver­hal­ten mit dem eige­nen Ver­hal­ten kom­pa­ti­bel ist. Da unse­re Egos stän­dig den Anspruch haben, in ihrer gan­zen Aus­deh­nung und Pracht gewür­digt zu wer­den, fal­len wir als Gesell­schaft immer wei­ter aus­ein­an­der und brau­chen immer mehr Platz um uns her­um. Ein ein­zel­ner Mensch in Euro­pa, wenn er es sich irgend­wie leis­ten kann, bewohnt eine 100-Qua­drat­me­ter-Woh­nung. In Kai­ro leben auf die­sem Raum locker drei Fami­li­en. In Tokio kann man noch ein­mal genau­so vie­le Leu­te dazu­pa­cken wie in Kai­ro. Ich weiß nicht, wie es in Tokio ist, aber zumin­dest in Kai­ro waren die Leu­te, mit denen ich zu tun hat­te, vor­sich­tig gesagt, nicht unglück­li­cher als wir hier.

SCHAU INS BLAU: In Dei­nen Büchern, vor allem in Ein Zim­mer im Haus des Krie­ges und Mit­sukos Restau­rant, löst die Begeg­nung mit dem Ande­ren einer­seits Begeh­ren aus, ande­rer­seits macht sie Angst. Was lösen die Kon­fron­ta­tio­nen mit dem Ande­ren bei dem Sub­jekt aus? Führt die Begeg­nung mit dem Ande­ren schließ­lich zur Kon­ver­si­on des Subjekts?

CHRISTOPH PETERS: Auf Ebe­ne der Figu­ren ist es in den bei­den Büchern ein per­ma­nen­tes Hin und Her. Cis­mar unter­nimmt in Ein Zim­mer im Haus des Krie­ges immer neue Ver­su­che, auf Sawatz­ky zuzu­ge­hen, und ab einem bestimm­ten Zeit­punkt kommt Sawatz­kys ihm dann ja auch ent­ge­gen, zumin­dest emo­tio­nal. Da fin­det mehr und mehr eine Sym­pa­thi­sie­rung bei­der mit­ein­an­der statt. Trotz­dem bleibt ein Gra­ben, der wesent­lich damit zusam­men­hängt, dass bei­de ihre Rol­le als Mensch in die­ser Welt völ­lig anders defi­nie­ren. In Mit­sukos Restau­rant basie­ren Komik und Gro­tes­ke, aber auch das Trau­ri­ge dar­auf, dass die Annä­he­rungs­ver­su­che immer wie­der an eine Gren­ze sto­ßen, die dar­auf fußt, dass grund­sätz­lich ande­re kul­tu­rel­le Vor­stel­lun­gen über indi­vi­du­el­les Glück, per­sön­li­che Ent­schei­dungs­frei­heit, Mann und Frau im Hin­ter­grund ste­hen. Die kul­tu­rel­len Bedingt­hei­ten sind da und sie las­sen sich nicht ein­fach außer Kraft set­zen. Aber aus irgend­wel­chen Grün­den wol­len wir als Men­schen Gren­zen über­sprin­gen. Wahr­schein­lich fin­den wir Gren­zen trotz allem uner­träg­lich. Unse­re Idee von uns selbst ist eigent­lich die der Unbe­grenzt­heit. Für das moder­ne Ich ist der Ande­re, der uns begeg­net, sozu­sa­gen der ers­te Raum, in den hin­ein wir uns ent­gren­zen wol­len. Dadurch, dass es dem ande­ren umge­kehrt meist genau­so ergeht, kommt es dann zu Kol­li­sio­nen. Bei Mit­suko und Achim wird die Begeg­nung noch dadurch erschwert, dass Achim die­sen stark exo­tis­tisch-roman­ti­schen Zug mit­bringt und Mit­suko gern als die Frem­de sei­ner Ima­gi­na­ti­on lie­ben wür­de. Mit­suko hin­ge­gen ver­sucht alles, eine ganz nor­ma­le moder­ne Euro­päe­rin zu wer­den, was natür­lich auch nicht klappt. Aber vor lau­ter japo­nis­ti­schen Visio­nen ist Achim lan­ge Zeit gar nicht in der Lage zu sehen, wie weit Mit­suko sich aus ihrer Anders­heit längst gelöst hat und dass sie in sehr vie­len Berei­chen ihm viel näher ist, als er das über­haupt wol­len wür­de. Wahr­schein­lich ist es das, was am Ende sei­ne Ver­liebt­heit zer­brö­seln läßt. Er merkt, dass sie eigent­lich kei­ne tra­di­tio­nel­le Japa­ne­rin mehr ist. Sie beherrscht ja nicht mal die Tee-Zere­mo­nie richtig.

SCHAU INS BLAU: Die Tee-Zere­mo­nie ist eine sehr zen­tra­le Stel­le in Mit­suko. Christ­li­che Abend­mahl-Tra­di­ti­on ver­schränkt sich mit japa­ni­scher Tee-Zere­mo­nie. Wie ich in Dei­nem Auf­satz Japan an der Ost­see — Die Gefä­ße des Jan Koll­witz lesen konn­te, wer­den japa­ni­sche Tee­scha­len mit der Hand gefer­tigt und der Abdruck der Hän­de, der noch dar­in zu sehen ist, drückt das Begeg­nungs­mo­ment mit dem Ande­ren aus.

In der christ­li­chen Tra­di­ti­on gibt es ein ähn­li­ches Moment: Im Mat­thä­us-Evan­ge­li­um heißt es: ‚Wo einer oder mehr in mei­nem Namen zusam­men­kom­men, da bin ich mit­ten unter euch.’ Die Begeg­nung mit den Ande­ren stellt in bei­den Tra­di­tio­nen offen­sicht­lich eine Art der Offen­ba­rung des Ande­ren dar. In Mit­suko schei­tert die­se Begeg­nung aller­dings. Anstatt den sinn­li­chen Zugang zum Ande­ren zu suchen, ver­sucht Achim, die Tee­ze­re­mo­nie zu durch­den­ken und sie ratio­nal zu erfassen.

Statt­des­sen funk­tio­niert die­se Begeg­nung aber auf der nar­ra­ti­ven Ebe­ne. Die ‚Nar­ben-Prin­zes­sin’, eine Tee­scha­le, die eine zen­tra­le Rol­le bei der Tee­ze­re­mo­nie zwi­schen Achim und Mit­suko spielt, ent­stammt der mythi­schen Erzäh­lung ‚Eini­ge hun­dert Jah­re zuvor in Japan’, die in den Roman suk­zes­si­ve nach jedem Kapi­tel ein­ge­scho­ben wird. Mit der Tee­scha­le ver­knüp­fen sich bei­de Erzähl­strän­ge, ohne ihre Eigen­stän­dig­keit aufzugeben.

CHRISTOPH PETERS: Tee-Zere­mo­nie und Abend­mahl haben auf der äuße­ren Ebe­ne evi­den­te Ähn­lich­kei­ten. Eine Scha­le wird her­um­ge­reicht, das Gefäß ist beson­ders und der Trank selbst ist es auch. Der japa­ni­sche grü­ne Tee ist ja ein sehr kost­ba­res Pul­ver. In der zen-bud­dhis­ti­schen Tra­di­ti­on ist es als Kon­zen­tra­ti­ons- und Heil­mit­tel seit andert­halb Jahr­tau­sen­den in Gebrauch. Bei­de Ritua­le haben mit Begeg­nung und mit dem Über­schrei­ten der Per­sön­lich­keits­gren­zen zu tun. Aber sie gehen die­se Tran­szen­die­rung auf völ­lig unter­schied­li­che Wei­se an. Das christ­li­che Abend­mahl ist eine Begeg­nung von Indi­vi­du­en, die mit­ein­an­der in Bezie­hung tre­ten und über die Auf­nah­me des fleisch­ge­wor­de­nen Logos zu einem ein­zi­gen Leib wer­den. Aber es blei­ben Indi­vi­du­en, wie die Apos­tel, die in der Ursprungs­sze­ne mit Jesus am Tisch sit­zen: Johan­nes, der Lieb­lings­jün­ger, Petrus, der sich beschwert, dass ihm nicht die Füße gewa­schen wer­den, auch Judas, der Ver­rä­ter. In den Abend­mahl-Sze­na­ri­en der christ­li­chen Iko­no­gra­phie sind sie alle sehr prä­zi­se her­aus­ge­ar­bei­te­te Charaktere.

In der japa­ni­schen Tee-Zere­mo­nie fin­det die Ent­gren­zung dadurch statt, dass alle ver­su­chen, sich in ihrer Indi­vi­dua­li­tät kom­plett aus­zu­lö­schen und in einem bis ins letz­te Fin­ger­schnip­pen gere­gel­ten Ritu­al auf­zu­ge­hen. Das Sub­jekt als Indi­vi­du­um spielt in der Tee-Zere­mo­nie nach Mög­lich­keit über­haupt kei­ne Rol­le, son­dern es stellt sich völ­lig in den Dienst des per­fek­ten Ablaufs der ver­schie­de­nen Bewe­gun­gen, die not­wen­dig sind, damit das Gan­ze glückt. Jeder hat sei­nen Platz und sei­ne Funk­tio­nen in die­sem Ablauf und er soll­te sei­ner Rol­le mög­lichst per­fekt gerecht wer­den — der Tee­meis­ter, der den Tee auf­schlägt, der ers­te Gast, der zwei­te Gast, der drit­te Gast. Die Auf­lö­sung der Gren­zen des Indi­vi­du­ums fin­det statt, indem jeder die ihm zuge­wie­se­ne Rol­le mög­lichst voll­kom­men verkörpert.

SCHAU INS BLAU: In Mit­suko und auch in Ein Zim­mer im Haus des Krie­ges fin­den sich eine Rei­he von nar­ra­ti­ven Ver­fah­rens­wei­sen, wie etwa die Gro­tes­ke, die die gesell­schaft­li­chen Macht­me­cha­nis­men im Umgang mit dem Ande­ren auf­zei­gen und zugleich sub­ver­siv unter­lau­fen. Kannst Du etwas zu Dei­ner Arbeit an den lite­ra­ri­schen Stra­te­gien sagen?

CHRISTOPH PETERS: Es hat lei­der kei­ne Rezep­ti­on der komi­schen Sei­ten von Ein Zim­mer im Haus des Krie­ges gege­ben. Ich fin­de, dass das Buch, trotz oder gera­de wegen des tod­erns­ten Stof­fes, ziem­lich vie­le gro­tes­ke Sze­nen und Sub­tex­te hat. Mit Mitus­kos Restau­rant woll­te ich dann tat­säch­lich, nach­dem ich vier ziem­lich fins­te­re Bücher geschrie­ben hat­te, mal ein Buch mit dezi­diert komi­scher Ober­flä­che ver­su­chen. Wobei das absichts­vol­ler klingt, als es de fac­to war. Im Grun­de bestimmt jede Geschich­te auf eine schwer beschreib­ba­re Wei­se selbst die Gestalt, die sie bekommt, und die Art und Wei­se, wie sie erar­bei­tet wird. Natür­lich gibt es in die­sem Pro­zess so etwas wie Erzähl­stra­te­gien, das, was man Hand­werks­zeug nennt. Da sam­melt man im Lau­fe der Zeit Erfah­run­gen. Ein ent­schei­den­des Ele­ment ist dabei die Infor­ma­ti­ons­do­sie­rung. Damit der Leser das, was ich ihm erzäh­len will, auch tat­säch­lich 300 oder 400 Sei­ten lang durch­hält, muss ich einen Span­nungs­bo­gen erzeu­gen. Ich arbei­te sel­ten spon­tan, das heißt, wenn ich anfan­ge zu schrei­ben, ken­ne ich den Text und sei­nen Ver­lauf schon rela­tiv genau. Ich weiß in etwa, wie er anfängt, wie er wei­ter­geht und wie er endet. Und nun muss ich mir sehr genau über­le­gen, was ich als Erzäh­ler dem Leser von dem, was ich schon weiß, wann und wie ver­ra­te. Grob gespro­chen: Wenn ich ihm am Anfang zu viel preis­ge­be, lang­weilt er sich anschlie­ßend, und wenn ich ihm zu wenig ver­ra­te, ver­liert er das Inter­es­se, oder er hat das Gefühl, die Geschich­te kommt nicht zum Punkt. Er muss genau abge­wo­ge­ne Men­gen an Infor­ma­tio­nen bekom­men, damit er immer so viel weiß, dass er gespannt bleibt, wie es wei­ter­geht. Wobei ich in all die­sen erzähl­stra­te­gi­schen Din­gen Auto­di­dakt bin. Ich habe ja nichts Lite­ra­tur­wis­sen­schaft­li­ches stu­diert son­dern Male­rei. Mei­ne Kom­po­si­ti­ons­vor­stel­lun­gen stam­men im Wesent­li­chen aus der bil­den­den Kunst: Ich habe eine visu­el­le Vor­stel­lung davon, wie mein Buch aus­se­hen soll, lan­ge bevor ich einen Ver­laufs­plan schreibe.

SCHAU INS BLAU: Du hast gesagt, dass Du Dich ver­ant­wort­lich fühlst für die Geschich­te, die du erzählst. Ist das auch so eine Art Begeg­nung mit dem Frem­den? Die noch zu erzäh­len­de Geschich­te als etwas, was eine Fas­zi­na­ti­on aus­übt und der Du Dich im Schrei­ben annäherst.

CHRISTOPH PETERS: Meinst Du jetzt die Geschich­te als Gegen­über, die Geschich­te qua­si als „Du”?

SCHAU INS BLAU: Ja.

Chris­toph Peters: Es ist sehr schwer zu beschrei­ben, wie das im Ein­zel­nen funk­tio­niert. Die Geschich­te ent­hält jen­seits aller Pla­nung und Recher­che einen Kern an Geheim­nis, über den ich kei­ne Ver­fü­gungs­ge­walt habe, den ich aber gleich­wohl sehr prä­zi­se ahne. Wegen die­ser Ahnung fan­ge ich an, mich ein­ge­hen­der mit ihr zu beschäf­ti­gen. Am Anfang steht dabei immer die Über­zeu­gung, dass in die­ser Geschich­te etwas Ent­schei­den­des ent­hal­ten ist, das mich, wenn ich es ein­fan­gen könn­te, einen Schritt wei­ter bräch­te. Dann arbei­te ich mich Satz für Satz vor, um es frei­zu­le­gen. Etwa fünf Sei­ten vor Schluß mer­ke ich, dass ich die­sen alles ent­schei­den­den Wen­de­punkt wie­der nicht gefun­den habe — also muss ich wohl oder übel wei­ter­schrei­ben. Neben die­ser Ahnung, die den Antrieb bil­det, steht das Bekann­te, all das, was ich über die Geschich­te weiß oder in Erfah­rung brin­gen kann. Die Roma­ne schlep­pe ich zehn oder mehr Jah­re mit mir her­um, in denen ich über sie nach­sin­ne, Mate­ri­al samm­le, struk­tu­rie­re und kon­zi­pie­re, lan­ge bevor ich mich hin­set­ze und den ers­ten Satz suche. Ich ken­ne die Figu­ren, ich ken­ne die Hand­lung und weiß, wel­che The­men im Zen­trum ste­hen. Aber vor alle­dem gab es — zumin­dest bei den grö­ße­ren Geschich­ten — eine unru­hi­ge Nacht, an deren Ende eine Art abs­trak­tes Bild die­ses Buches in mei­nem Kopf gewe­sen ist. Die­ses Bild ent­hält als Farb­klang und Struk­tur alles, was das Buch aus­ma­chen soll, und zusam­men­ge­hal­ten wird es von die­sem Kern­ge­heim­nis. Viel­leicht kann man es sich ein biss­chen vor­stel­len wie das schwar­ze Loch im Zen­trum einer Gala­xie: Ich sehe, wie sich alles in einer rie­si­gen Kreis­be­we­gung um die­ses schwar­ze Loch dreht, aber das Loch selbst sehe ich nicht. Das Bild des Tex­tes mit dem dunk­len Kern stellt gleich­zei­tig mei­ne Kor­rek­tur­fo­lie bei der Arbeit dar. Wenn ich an den ein­zel­nen Pas­sa­gen bas­te­le, gibt es neben nach­voll­zieh­ba­ren Grün­den für einen bestimm­ten Satz­bau, Duk­tus und Ton immer die­se Über­prü­fungs­in­stanz, die nicht in Wor­te zu fas­sen ist, aber trotz­dem sehr prä­zi­se funk­tio­niert. Es fin­det ein per­ma­nen­ter Abgleich zwi­schen dem Aus­druck des inne­ren Bil­des und dem Aus­druck, den der Text annimmt, statt. In die­sem Pro­zess wer­den die Geschich­te und ich immer ver­trau­ter mit­ein­an­der, wobei das eher ein Wie­der­erken­nen ist, denn eigent­lich ken­nen wir uns schon, seit die Bild­vor­stel­lung da ist. Ich mache sie im Grun­de nur les­bar. Man­che Stein­bild­hau­er beschrei­ben das, was sie tun, ähn­lich. Das ers­te, was ich in die­ser Art gehört habe, war die Geschich­te rund um die Ent­ste­hung von Michel­an­ge­los David: In Flo­renz lag jah­re­lang die­ser rie­si­ge Mar­mor­block her­um. Alle mög­li­chen Bild­hau­er hat­ten sich schon dar­an ver­sucht, aber nie­mand konn­te etwas damit anfan­gen. Dann hat Michel­an­ge­lo ihn über­nom­men und in rela­tiv kur­zer Zeit den David her­aus­ge­hau­en. Als man ihn dann frag­te, wie er das gemacht habe, soll er gesagt haben, sinn­ge­mäß, dass die Skulp­tur im Stein schon voll­stän­dig vor­han­den gewe­sen sei, und er eigent­lich nur alles Über­flüs­si­ge weg­ge­schla­gen habe.

SCHAU INS BLAU: Also ist das Geschich­ten­er­zäh­len auch so ein biss­chen wie Bildbeschreibung?

CHRISTOPH PETERS: Für mich viel­fach schon, nicht immer. Auf einer Ebe­ne, sozu­sa­gen ober­halb des Kerns, erzäh­le ich dann einen inne­ren Film nach. Manch­mal bewe­ge ich mich auch von Stand­bild zu Stand­bild, hal­te an und gehe in die Details der Bil­der, die ich vor dem inne­ren Auge habe. Wenn ich über­haupt nicht mehr wei­ter weiß in einer Sze­ne, kann es pas­sie­ren, dass ich tat­säch­lich eine Zeich­nung des inne­ren Bil­des ver­su­che, oder ich mache eine Kon­struk­ti­ons­zeich­nung des Rau­mes, in dem sich die Figu­ren befin­den. Anhand so eines Auf­ris­ses kann ich mir das Gefü­ge der Sze­ne dann sehr viel bes­ser ver­ge­gen­wär­ti­gen: Wenn die Figur jetzt hier sitzt, dann schaut sie um die­sen Pfei­ler her­um und sieht da hin­ten die Hand­wer­ker, die eine Stell­wand vor­bei tra­gen. Dar­aus ent­steht plötz­lich eine Über­le­gung, die die Geschich­te vor­an­bringt. Oder ich sehe eine Sze­ne nur ver­schwom­men, als wäre eine Milch­glas­schei­be davor, und dann fan­ge ich an, sie zu zeich­nen, um anhand der Zeich­nung zu beschrei­ben, wie zum Bei­spiel die Haupt­fi­gur besof­fen auf dem Schiff steht und raucht.

SCHAU INS BLAU: Du kommst ja, wie Du bereits erwähnt hast, eigent­lich aus der bil­den­den Kunst. Viel­leicht kannst Du die Wech­sel­wirk­sam­keit zwi­schen bil­den­der Kunst und Lite­ra­tur noch etwas näher beschreiben.

CHRISTOPH PETERS: Ich habe ange­fan­gen, Geschich­ten zu schrei­ben, sobald ich über­haupt schrei­ben konn­te, etwa mit sie­ben, und die­se Geschich­ten habe ich illus­triert. Spä­ter, mit fünf­zehn, sech­zehn, als ich mich schon erwach­sen fühl­te, habe ich Illus­tra­tio­nen zu mei­nen Puber­täts­ge­dich­ten gemacht. Danach haben sich die bei­den Berei­che aus­ein­an­der ent­wi­ckelt. Ab Ende des 17. Lebens­jah­res hat­ten Bil­der und Tex­te über­haupt nichts mehr mit­ein­an­der zu tun. Das, was ich seit­dem zeich­ne, wäre als Illus­tra­ti­on zu dem, was ich schrei­be, völ­lig unge­eig­net. Ich habe rela­tiv früh gemerkt, dass ich als Schrei­ber eine ande­re Welt­wahr­neh­mung habe, als wenn ich zeich­ne. Ganz lan­ge war es so, dass ich strikt von­ein­an­der getrenn­te Schreib- oder Zei­chen­pha­sen hat­te. Es gab einen Hebel, der sich im Kopf umge­legt hat, dar­an konn­te ich jeweils mer­ken, dass jetzt wie­der der ande­re Pro­duk­ti­ons­ap­pa­rat anläuft. Wenn ich zeich­ne, gehe ich wie ein Pho­to­graph, der eine Kame­ra vor dem Auge hat, durch die Welt, und lich­te per­ma­nent Ein­zel­sze­nen ab. Ich sehe Kom­po­si­tio­nen, Farb­klän­ge und in gewis­ser Wei­se ist all das statisch.

Wenn ich schrei­be, ist es viel mehr ein pro­zess­haf­tes Wahr­neh­men. Da regis­trie­re ich die gan­zen Bewe­gungs­ab­läu­fe, in denen ich mich befin­de, in denen sich die Welt um mich her­um befin­det. Einer­seits lau­fe ich wie eine Film­fi­gur durch mein eige­nes Leben, ande­rer­seits nimmt die Auf­merk­sam­keit für die akus­ti­sche Sei­te der Welt zu. Ich höre qua­si Klang­col­la­gen, Stra­ßen­bah­nen, Stim­men, Schrit­te. Frü­her bin ich mona­te­lang ent­we­der als Schrei­ber eben oder als Zeich­ner durch die Welt gegan­gen. Inzwi­schen über­schnei­det sich das oft, ich kann es sogar gezielt umschal­ten. Wenn ich, was die Kraft anlangt, in guter Ver­fas­sung bin, schrei­be ich mor­gens bis mit­tags fünf, sechs Stun­den und abends zeich­ne ich noch mal drei, vier Stun­den und da kommt sich gar nichts mehr in die Quere.

Aber nach wie vor haben weder die Beschäf­ti­gung selbst, noch das, was dabei her­aus­kommt, irgend­ei­ne Ähn­lich­keit mit­ein­an­der. Wenn ich schrei­be, gibt es eine stark kon­struk­ti­vis­ti­sche Ebe­ne, wenn ich zeich­ne, ist es rei­ne Impro­vi­sa­ti­on. Ich reagie­re mit dem Blei­stift auf das, was auf dem Papier pas­siert, nicht im Sin­ne einer Frei­set­zung von Unbe­wuss­tem, son­dern im Sin­ne einer Über­füh­rung aleato­ri­scher Ele­men­te ins Kom­po­si­to­ri­sche. Ich neh­me aber schon an, dass die Aus­bil­dung als Zeich­ner bei Horst Egon Kali­now­ski an der Kunst­aka­de­mie Karls­ru­he mei­nen Blick auf die Welt ins­ge­samt und damit mein Schrei­ben ver­än­dert hat. Beim gegen­ständ­li­chen Zeich­nen kon­zen­triert man sich ja ganz anders auf das Hin­schau­en, als sonst im All­tag. Indem man sich das Gese­he­ne in Form von Lini­en auf Papier wirk­lich klar macht, schult man sei­nen gesam­ten Wahr­neh­mungs­ap­pa­rat und lernt in gewis­ser Wei­se erst rich­tig Sehen. Nach dem ers­ten Win­ter an der Aka­de­mie hat­te ich ein sehr ver­wir­ren­des und son­der­ba­res Erleb­nis. Ich war damals viel mit dem Zug zwi­schen Karls­ru­he und Mainz unter­wegs und ent­lang der Stre­cke gab es aus­ge­dehn­te Wald­stü­cke. Ich fuhr also an einem der ers­ten Wochen­en­den im Mai von Karls­ru­he nach Mann­heim und schau­te aus dem Fens­ter und dach­te plötz­lich: „Was ist denn das jetzt hier? Die haben aber komi­sche Bäu­me, scharf kon­tu­riert und klein­tei­lig, als hät­ten sie viel mehr Blät­ter — sieht aus wie bei Dürer die Gegend.” Das ist mir eini­ge Male so gegan­gen, und irgend­wann habe ich rea­li­siert, dass sich wäh­rend der sechs Mona­te, in denen kei­ne Blät­ter an den Bäu­men gewe­sen waren, mei­ne Wahr­neh­mung durch das per­ma­nen­te Zeich­nen so sehr ver­än­dert hat­te, dass ich all das, was ich in den ers­ten 23 Jah­ren mei­nes Lebens eher so impres­sio­nis­tisch über­flo­gen hat­te, plötz­lich mit einer unge­heu­ren Klar­heit und Prä­zi­si­on sehen konn­te. Wahr­schein­lich hat­te mein Hirn ein­fach die Ver­ar­bei­tung grö­ße­rer opti­scher Infor­ma­ti­ons­men­gen gelernt und konn­te jetzt die Din­ge in einer Detail­liert­heit erfas­sen, für die es vor­her ein­fach zu lang­sam war. Das ist eine Fähig­keit, die ich sicher als Grund­la­ge für die Tex­te nut­ze. Jeden­falls wird oft gesagt, dass mei­ne Tex­te sehr optisch sei­en, man sehe das, was man lese, immer deut­lich vor sich.

SCHAU INS BLAU: Ist das Schrei­ben vom Bild aus also auch eine Wahr­neh­mungs­er­wei­te­rung, eine Per­spek­ti­ve, die Du der Text­per­spek­ti­ve zur Sei­te stellst?

CHRISTOPH PETERS: Es ist schwer aus­ein­an­der zu hal­ten und es funk­tio­niert auch tat­säch­lich in jedem Text anders. Bei den Kurz­ge­schich­ten gibt es eini­ge, die sich dezi­diert einem Bild oder auch einem Gegen­stand ver­dan­ken. Im Geschich­ten­band, der jetzt gera­de fer­tig gewor­den ist, fin­det sich zum Bei­spiel eine Geschich­te, die sich um einen alten, kup­fer­nen Tua­reg-Kes­sel dreht. Ich habe die­sen Kes­sel vor ein paar Jah­ren für die Tee-Expe­ri­men­te im Rah­men von Mit­sukos Restau­rant gekauft, doch lei­der stell­te er sich als völ­lig unbe­nutz­bar her­aus. Irgend­wie habe ich aber ziem­lich sofort, als ich ihn gese­hen habe, gedacht, wenn er sich schon nicht zum Was­ser­ko­chen eig­net, muß er doch wohl eine Geschich­te ent­hal­ten, denn sonst hät­te es ja kei­nen Sinn gehabt, dass er aus der Zen­tral­sa­ha­ra bis zu mir hier nach Ber­lin gekom­men ist. Ich hat­te also die­sen Kes­sel und die Tua­reg, die mich ohne­hin schon lan­ge fas­zi­niert hat­ten. Außer­dem wuss­te ich, dass ich eine Geschich­te mit einem Dschinn, also mit so einem mor­gen­län­di­schen Geist­we­sen, schrei­ben woll­te, magisch-phan­tas­tisch-ori­en­ta­lis­tisch, aber trotz­dem ganz modern. Da ich kei­ne Zeit hat­te, dort­hin zu fah­ren, habe ich Bil­der und Fil­me über die Tua­reg gesucht. Und dann habe ich tat­säch­lich ein Foto im Inter­net gefun­den, mit einem asch­grau­en, kegel­för­mi­gen Berg drauf, und ich wuss­te sofort, das ist genau der Berg, den ich brau­che. Hin­ter die­sem Berg kann all das statt­fin­den, was mir vor­schwebt. Und dann wur­de das Schrei­ben fast täg­lich so etwas wie eine Beschwö­rung die­ses Ber­ges im Bild, der sich irgend­wie schon lan­ge, bevor ich ihn gese­hen habe, im Nukle­us die­ser Geschich­te befun­den haben muss, sonst hät­te ich ihn ja nicht wie­der­erken­nen können.

SCHAU INS BLAU: Viel­leicht zum Abschluss, an wel­chen Pro­jek­ten arbei­test Du gerade?

CHRISTOPH PETERS: Jetzt im Juni erscheint das Buch Japan beginnt an der Ost­see über den Kera­mi­ker Jan Koll­witz, eine Art mono­gra­phi­sches Buch. Es erzählt in einem län­ge­ren Essay und in einem Gesprächs­teil von japa­ni­scher Tee­ke­ra­mik, Zen-Bud­dhis­mus und Hand­werk, und wie Jan Koll­witz es als Deut­scher geschafft hat, in die­sen Kern­be­reich der japa­ni­schen Kul­tur vor­zu­drin­gen. Dazu gibt es wun­der­ba­re Fotos von den Kera­mi­ken und von den ver­schie­de­nen tra­di­tio­nel­len Herstellungsverfahren.

Im Herbst kommt dann der Geschich­ten­band Sven Hofes­tedt sucht Geld für Erleuch­tung. Dar­in geht es wie­der um Frem­des und Ver­trau­tes, Ori­ent, Japan und um Bil­der, Pho­to­gra­phie haupt­säch­lich. Es gibt eine Figur, die schon im ers­ten Erzähl­band Kom­men und gehen, manch­mal blei­ben, eine Rol­le gespielt hat, das ist der Foto­graf Vin­cent. Der taucht dies­mal in meh­re­ren Geschich­ten auf. Dazu kommt ein Strang mit magisch-phan­tas­ti­schen Ele­men­ten, zu dem die Geschich­te mit dem Tua­reg-Kes­sel gehört.

Wenn das Buch dann end­gül­tig vom Tisch ist, wer­de ich mit einem Roman anfan­gen, der in einem katho­li­schem Jun­gen­in­ter­nat wie dem, wo ich so vie­le Jah­re ver­bracht habe, spielt, und sich mit ers­ter Lie­be und reli­giö­sem Wahn aus katho­li­scher Per­spek­ti­ve beschäf­tigt. Ich möch­te noch ein­mal in den Bereich des reli­giö­sen Extre­mis­mus hin­ein­ge­hen, aber anders als in Ein Zim­mer im Haus des Krie­ges dies­mal in den christ­li­chen Fun­da­men­ta­lis­mus. Ich glau­be, das, was ich dort in den 1970er und 80er Jah­ren erlebt habe, ist von heu­te aus gese­hen fast genau­so exo­tisch wie Papua Neu­gui­nea. Ich möch­te ver­su­chen, das Reli­giö­se in sei­nen Ambi­va­len­zen zu beschrei­ben, zwi­schen Angst und Schre­cken, Ver­tie­fung und Erha­ben­heit, und mit den Grenz­erfah­run­gen, die es ermög­licht. Was das Buch auf gar kei­nen Fall wer­den soll, ist eine Abrech­nung mit katho­li­scher Kir­che, Sexu­al­feind­lich­keit und die­sem gan­zen The­men­kom­plex, der da jüngst durch die media­len Dör­fer gejagt wur­de. Die Kon­struk­ti­on steht so weit und die Figu­ren bekom­men all­mäh­lich ihre Namen. Das wird mich sicher zwei bis drei Jah­re beschäftigen.

SCHAU INS BLAU: Nicht schlecht! Dann erst­mal ganz herz­li­chen Dank!

 

Chris­toph Peters wur­de 1966 in Kal­kar am Nie­der­rhein gebo­ren. Peters stu­dier­te Male­rei an der Staat­li­chen Aka­de­mie der Bil­den­den Küns­te in Karls­ru­he und ist seit­her als frei­schaf­fen­der Künst­ler und Schrift­stel­ler tätig. 2004 hat­te er die Poe­tik­do­zen­tur der Aka­de­mie der Wis­sen­schaf­ten und der Lite­ra­tur der Uni­ver­si­tät Mainz inne. 2006 wur­de er zum Muse­ums­schrei­ber des Het­jens-Muse­ums / Deut­sches Kera­mik Muse­um in Düs­sel­dorf ernannt. Zusam­men mit dem indi­schen Schrift­stel­ler Kiran Nagarkar hielt Chris­toph Peters 2008 die 22. Tübin­ger Poe­tik-Dozen­tur. Peters erhielt für sein Schrei­ben zahl­rei­che Aus­zeich­nun­gen, dar­un­ter 1998 den Mar­tha-Saal­feld-För­der­preis, 1999 den Aspek­te-Lite­ra­tur­preis und den Nie­der­rhei­ni­schen Lite­ra­tur­preis der Stadt Kre­feld, 2000 den Georg‑K.-Glaser-Preis und 2009 den Rheingau-Literaturpreis.