“Ich versuche nicht eine Geschichte zu erzählen, sondern eine Lage”

“Ich versuche nicht eine Geschichte zu erzählen, sondern eine Lage”

Susanne Heinrich über ihr Filmdebüt »Das melancholische Mädchen« 

von Julian Riegel

Schau ins Blau:  Frau Hein­rich, Ihr Film­de­büt Das melan­cho­li­sche Mäd­chen wur­de im Feuil­le­ton fast durch­weg wohl­wol­lend bespro­chen. Auch Tei­le der Pres­se, die nicht unbe­dingt für die Ver­brei­tung von radi­ka­ler femi­nis­ti­scher Gesell­schafts­ana­ly­se oder Kapi­ta­lis­mus­kri­tik bekannt sind, haben gera­de dies als beson­ders gelun­gen an Ihrem Film gelobt. Was bedeu­te­tet eine sol­che aner­ken­nen­de Reak­ti­on der Film­kri­tik für die kri­ti­sche, poli­ti­sche Dimen­si­on Ihrer Arbeit?

 

Susan­ne Hein­rich:      Etwas pole­misch – und ohne mei­ne Freu­de über die Aner­ken­nung ver­schwei­gen zu wol­len – wür­de ich sagen, sie stellt für eben die­se poli­ti­sche, kri­ti­sche Dimen­si­on eine Gefahr dar. Was macht denn die­se Medi­en­ma­schi­ne­rie? In ers­ter Linie speist sie Phä­no­me­ne in bestehen­de Dis­kur­se ein. Damit ein­her geht Reduk­ti­on und Kom­mo­di­fi­zie­rung. Bestimm­te Labels („Ber­lin­film“, „femi­nis­ti­sche Kapi­ta­lis­mus­kri­tik“) selek­tie­ren ein Publi­kum vor und neh­men dem Film damit Mög­lich­kei­ten, Men­schen unvor­be­rei­tet zu tref­fen. Viel­mehr wird das Kon­su­mie­ren von Kri­tik dadurch eine Kauf­ent­schei­dung eines vor­be­rei­te­ten, geneig­ten und infor­mier­ten Publi­kums. Aus­ser­dem fol­gen die meis­ten Kri­ti­ken im Augen­blick ja einer bestimm­ten Sche­ma­tik und sind eigent­lich eher Pro­dukt­emp­feh­lun­gen. Wenn nun aber ein Film, der sich die­sem Pro­dukt­sta­tus ver­wei­gert, in der Form einer Pro­dukt­emp­feh­lung beschrie­ben wird, ver­liert ent­we­der der Film oder die Beschrei­bung oder bei­de (es gibt übri­gens eine Film­kri­tik, die das sehr gelun­gen the­ma­ti­siert und über­haupt ein schö­nes Bei­spiel dafür ist, dass Film­kri­tik auch Annä­he­rung durch ein Medi­um an ein ande­res Medi­um sein kann. In mei­nen Augen stellt sie sogar einen Ver­such dar, die Ver­fah­rens­wei­se des Films auf den Text zu über­tra­gen: https://www.sissymag.de/das-melancholische-maedchen/). Wie­viel Resi­li­enz der Film hat ent­schei­det sich aber viel­leicht auch erst in der Rück­schau, wenn er ein­mal wie­der­ent­deckt und viel­leicht noch ein­mal neu ein­ge­ord­net wird.

 

Schau ins Blau:       Am auf­fäl­ligs­ten dürf­te zunächst ein­mal die Form Ihres Films sein. Statt einer line­ar erzähl­ten Hand­lung wer­den 15 Abschnit­te anein­an­der­ge­reiht. Wie wür­den sie die­ses Ver­fah­ren genau­er beschreiben?

 

Susan­ne Hein­rich:         Ich wür­de sagen, ich ver­su­che nicht, eine Geschich­te zu erzäh­len, son­dern eine Lage (mir fehlt ein bes­se­res Wort) zu beschrei­ben und Zusam­men­hän­ge sicht­bar zu machen. Dabei arbei­te ich kon­stel­la­tiv. Das heißt, es gibt ein­zel­ne Tei­le, die sich zu einem Gan­zen zusam­men­set­zen, das wie­der­um auf die ein­zel­nen Tei­le zurück­wirkt. Die Sze­nen hän­gen nicht chro­no­lo­gisch zusam­men, son­dern sind nach ande­ren Logi­ken (Rhyth­mus, Gewich­tung bestimm­ter The­men, inne­rer Zusam­men­hang, Bild­ge­stal­tung, Text­an­schlüs­se) in eine Rei­hen­fol­ge gebracht wor­den. Das hat natür­lich auch weit­rei­chen­de Fol­gen für die Wir­kungs­wei­se des Films. Da es kei­ne chro­no­lo­gi­sche Hand­lung, kei­nen Haupt­kon­flikt, kei­ne nach der Logik der Psy­cho­lo­gi­sie­rung ein­or­den­ba­re Moti­ve gibt, die die Zuschaue­rin durch den Film füh­ren, ist sie in gewis­ser Wei­se stär­ker auf sich selbst zurück­ge­wor­fen und muss sich einen ande­ren Grund suchen, den Film wei­ter zu schau­en. Der Film hält sie  auf Abstand – auch durch die zahl­rei­chen Mit­tel, mit denen er auf sein eige­nes Gemacht­sein und die fil­mi­sche Form ver­weist. Gleich­zei­tig wird die Zuschaue­rin dadurch ein­ge­la­den, ihre eige­ne Erwar­tungs­hal­tung zu reflek­tie­ren und sich immer wie­der neu zu den ver­schie­de­nen Figu­ren und Situa­tio­nen zu posi­tio­nie­ren, auch, da ihr Erle­ben nicht mit dem einer Haupt­fi­gur zusammenfällt.

 

Schau ins Blau:       Wenn es nicht um das Erzäh­len einer linea­ren Hand­lung oder eines leicht ver­ständ­li­chen plots geht, war­um haben Sie sich den­noch für eine Haupt­fi­gur ent­schie­den, war­um geht es nicht um diver­se „melan­cho­li­sche Mädchen“?

 

Susan­ne Hein­rich:        Gute Fra­ge. Es gab tat­säch­lich ein­mal die Über­le­gung, den Eröff­nungs­mo­no­log von ver­schie­de­nen Dar­stel­le­rin­nen per­for­men zu las­sen und so zusam­men­zu­schnei­den, dass Marie Rath­scheck die letz­te in der Rei­he ist. Aber das hät­te nur ver­deut­licht, was sich für mich ohne­hin erzählt: dass unser „melan­cho­li­sches Mäd­chen“ ja eine Blau­pau­se ist – eine Mischung zwi­schen Typus, Label, einer Posi­ti­on inner­halb der Gesell­schaft. Sie bleibt eine Figur ohne Psy­cho­lo­gie, steht also für alle melan­cho­li­schen Mäd­chen. Dass sie von der glei­chen Dar­stel­le­rin ver­kör­pert wird, hat unter ande­rem den Vor­teil, dass das Fri­su­ren­spiel und die unter­schied­li­chen Män­ner­so­cken bes­ser auf­fal­len. Wahr­schein­lich erleich­tert es auch die Iden­ti­fi­ka­ti­on. Dazu lädt die Figur näm­lich schon ein – nur habe ich davon einen ande­ren Begriff als vie­le zeit­ge­nös­si­schen Fil­me, scheint mir. Was da oft­mals pas­siert, wür­de ich eher als Über­tra­gung beschrei­ben. Die Iden­ti­fi­ka­ti­on, die „das melan­cho­li­sche Mäd­chen“ anbie­tet, ist eher ein sich-Wie­der­erken­nen in Situa­tio­nen und Struk­tu­ren, die einem vor­ge­führt werden.

 

Schau ins Blau:  Ihre Sze­nen zitie­ren mehr oder min­der bekann­te Kul­tur­phä­no­me­ne, Posen, Fri­su­ren, Mode usw. So wird der Film nicht etwa von zeit­ge­nös­si­scher Pop-Musik unter­malt, son­dern auch etwa von einem Big-Band-Sound, den man mit den 1960er Jah­ren ver­bin­den könn­te. Nach wel­chen Kri­te­ri­en wur­den die­se Fremd­re­fe­ren­zen aus­ge­wählt und wel­che Rol­le spielt die Geschicht­lich­keit ihrer Vorlagen? 

 

Susan­ne Hein­rich:         Hät­te ich den Film mit zeit­ge­nös­si­schem Tech­no unter­legt, wäre es ein Ber­lin­film gewor­den und hät­te ein Halt­bar­keits­da­tum bekom­men. Auch wenn man die Figur als schreib­blo­ckier­te Schrift­stel­le­rin einem Milieu oder einer Sze­ne zuord­nen könn­te, sagt ihre Kri­se bei­spiel­haft etwas dar­über aus, was an der Sub­jek­ti­vie­rungs­form des „unter­neh­me­ri­schen Selbst“ (Ulrich Bröck­ling), für das die Künst­le­rin wie kei­ne ande­re steht, pro­ble­ma­tisch sein könn­te. Der Big-Band-Sound his­to­ri­siert außer­dem die erzähl­te Welt. Durch die leicht­fü­ßi­ge Iro­nie und Nost­al­gie der inzwi­schen alt­mo­di­schen For­ma­ti­on Big Band funk­tio­niert der Sound­track für mich wie ein „Es war ein­mal …“. Zusam­men mit den ande­ren Gestal­tungs­mit­teln, die eben­falls dar­an arbei­ten, zu ent­na­tu­ra­li­sie­ren, erschei­nen die im Film geschil­der­ten oft so alter­na­tiv­los erschei­nen­den neo­li­be­ra­len Zustän­de als eine absur­de Mög­lich­keit unter vie­len – als ver­än­der­bar. Die Fri­su­ren, die zum Groß­teil Signa­tu­re-Fri­su­ren von Hol­ly­wood-Diven sind (in der ers­ten Sze­ne wird die Fri­sur von Audrey Hepburn in „Bre­ak­fast at Tiffany’s“ zitiert, spä­ter unter ande­rem die Dau­er­wel­le von Julia Roberts in „Pret­ty Woman“, eine typi­sche Fri­sur von Eliza­beth Tay­lor und die berühm­te Bri­git­te-Bar­dot-Tol­le), spie­len mit dem Iko­ni­schen des melan­cho­li­schen Mäd­chens und mit der Dimen­si­on der Figur, die als Pro­jek­ti­ons­flä­che für männ­li­che Bli­cke funk­tio­niert. Ihre Klei­dung – Pelz­man­tel und Wan­der­schu­he – mar­kiert sie als Streu­ne­rin, als die sie in einer Tra­di­ti­on mit ande­ren Streu­ne­rin­nen der Film­ge­schich­te steht wie z.B. „Sue“ von Amos Kol­lek oder „Wan­da“ von Bar­ba­ra Loden. Ins­ge­samt geht es immer dar­um, das Typi­sche und Modell­haf­te her­aus­zu­ar­bei­ten statt eine indi­vi­du­el­le Geschich­te zu erzählen.

 

Schau ins Blau:  Die Metho­de Bekann­tes in Varia­ti­on bzw. Dif­fe­renz zu wie­der­ho­len gilt ja bis heu­te als klas­si­sche Defi­ni­ti­on der Par­odie. Sie haben an ande­rer Stel­le (im SPIEGEL) von einem „befrei­en­den Lachen“ gespro­chen, das sich ein­stel­len könn­te, wenn in Ihrem Film z.B. der „male gaze“, den Lau­ra Mul­vey beschrie­ben hat, auf männ­li­che* Kör­per gewor­fen wird. Könn­ten Sie erläu­tern inwie­fern die­ses Lachen als „befrei­end“ zu ver­ste­hen ist? 

 

Susan­ne Hein­rich:         Als ich Mul­vey gele­sen habe, habe ich mich gefragt, was das Gegen­teil eines „male gaze“ wäre und ob es einen „fema­le gaze“ oder bes­ser: einen „femi­nist gaze“ (d.h. ein herr­schafts­frei­er, nicht zurich­ten­der Blick) in einer Gesell­schaft, in der sich das Patri­ar­chat in sei­ner Ehe mit dem Kapi­ta­lis­mus rela­tiv unge­hemmt repro­du­ziert (und wir alle täg­lich dabei hel­fen) geben kann. Ich glau­be nicht. Ich glau­be, er wäre zu erar­bei­ten, über einen lan­gen Zeit­raum, aus alter­na­ti­ven Prak­ti­ken her­aus und vor dem Hin­ter­grund ver­än­der­ter gesell­schaft­li­cher Struk­tu­ren. Bis dahin kann ich ja zumin­dest ein biss­chen mit dem männ­li­chen Blick spie­len, dach­te ich. Ihn durch eine klei­ne Dre­hung sicht­bar machen. Indem ich zum Bei­spiel einen Mann in die hys­te­ri­sche Posi­ti­on ver­set­ze (Bade­wan­nen­sze­ne & Yoga der Stim­me), einen Mann Pin-up-Posen auf dem Bett per­for­men las­se und dem „melan­cho­li­schen Mäd­chen“ das Wort gebe und sie vom Home­trai­ner her­ab aus einem Buch zitie­ren las­se (Sze­ne 13) oder einen männ­li­chen Kör­per wie eine lie­gen­de Schö­ne fil­me (Eröff­nungs­mo­no­log). Einen Mann in die­ser Posi­ti­on zu sehen, löst in mir gro­ße Hei­ter­keit aus, die, wie ich glau­be, nicht mit sei­ner Her­ab­set­zung zu tun hat, son­dern eher damit, dass eine Struk­tur sicht­bar gemacht wird, die oft unbe­wusst bleibt, und Erfah­run­gen und Erin­ne­run­gen in mir zum reso­nie­ren bringt, die sel­ten ange­spro­chen wer­den. Ich habe mich län­ger schon gefragt, ob es Alter­na­ti­ven zum Alt­her­ren­witz und einem Humor auf Kos­ten der Ernied­ri­gung ande­rer gibt, und bin so zum Bei­spiel auf die Come­di­en­ne Vanes­sa Stern gesto­ßen, die weib­li­che Kri­sen in komö­di­an­ti­scher Form auf die Büh­ne bringt. Ich kann aber den Humor, der in mei­nem Film am Werk ist, nicht genau beschrei­ben, das müs­sen ande­re tun.

 

Schau ins Blau:  Ihr Film stört Iden­ti­fi­ka­ti­ons­mög­lich­kei­ten und scheint auf psy­cho­lo­gi­sie­ren­de Erzähl­mus­ter ver­zich­ten zu wol­len. Wel­che Rol­le spielt aber die Psy­cho­ana­ly­se für Ihre Arbeit? Gera­de die­se war ja für Mul­vey noch 1973 sogar eine „poli­ti­sche Waf­fe“ mit deren Hil­fe gezeigt wer­den konn­te, wie das „Unbe­wuss­te der patri­ar­cha­len Gesell­schaft die Film­form struk­tu­riert hat.“ Hal­ten Sie viel­leicht heu­te ande­re Theo­rie­an­sät­ze für angemessener?

 

Susan­ne Hein­rich:         In den 70ern ist unglaub­lich viel pas­siert, was femi­nis­ti­sche Psy­cho­ana­ly­se angeht. Nan­cy Cho­do­rows Arbeit über die Repro­duk­ti­on des Müt­ter­li­chen zum Bei­spiel war bahn­bre­chend, und Jes­si­ca Ben­ja­min hat in „Die Fes­seln der Lie­be“ nicht nur beschrie­ben, wie Miso­gy­nie ent­steht durch „die Gene­se psy­chi­scher Struk­tu­ren, in denen die eine Per­son das Sub­jekt spielt und die ande­re ihm als Objekt die­nen muss“ (eben­da), son­dern damit auch Kri­tik an der Bina­ri­tät in west­li­chen Gesell­schaf­ten und der Fixie­rung auf die Kern­fa­mi­lie in Freuds Psy­cho­ana­ly­se geübt. Heu­te, da psy­cho­lo­gi­sie­ren­des Spre­chen all­ge­gen­wär­tig ist und unse­re All­tags­kom­mu­ni­ka­ti­on und unse­re Nar­ra­ti­ve von uns selbst und unse­ren Leben domi­niert, fin­de ich die Fra­ge danach inter­es­sant, wie die­ses „Para­dig­ma der Psy­cho­lo­gie“ und das dazu­ge­hö­ri­ge Sto­ry-Impe­ra­tiv mit neo­li­be­ra­len Logi­ken zusam­men­hängt / ‑wirkt. Zusam­men mit Rafa­el Dern­bach habe ich dazu den Vor­trag „Against Sto­ries“ erar­bei­tet. Zu unse­rem Sto­ry-Begriff: „Sto­ries“ zeich­nen sich dadurch aus, dass sie effi­zi­ent sind, maxi­ma­len Impact haben, ein­fach zu kon­su­mie­ren und mög­lichst leicht über­trag- bzw. über­setz­bar sind. Ihr Ide­al ist der ele­va­tor pitch. Sto­ries sind also uni­ver­sel­le Wäh­rung gewor­den, und Medi­um, um sozia­les, kul­tu­rel­les und öko­no­mi­sches Kapi­tal zu bil­den. „Tell your sto­ry“ ist der Impe­ra­tiv unse­rer Zeit und hält auch uns Sub­jek­te per­ma­nent dazu an, unser eige­nes Leben in Sto­ry­form zu brin­gen und als Geschich­te des zu-uns-Fin­den, als Geschich­te der Hei­lung und Selbst­fin­dung zu ver­kau­fen. Was nicht erzähl­bar ist, ist nicht wahr. Die Sto­ry ist nicht nur ein Instru­ment indi­vi­du­el­ler Ermäch­ti­gung und macht gutes Gewis­sen kon­su­mier­bar, sie ist ein hege­mo­nia­les Macht­in­stru­ment, das Nor­men repro­du­ziert und hat, laut unse­rer Auf­fas­sung, heu­te vor allem eine ent­po­li­ti­sie­ren­de Wir­kung: indem sie trös­tet, Self-Empower­ment pro­mo­tet und die Illu­si­on auf­recht erhält, dass indi­vi­du­el­le Ent­schei­dun­gen den Lauf der Geschich­te beein­flus­sen kön­nen. Eine Form also, die Ver­stri­ckun­gen unsicht­bar macht und struk­tu­rel­les Den­ken eher ver­hin­dert als för­dert, weil sie Struk­tu­ren als Ange­le­gen­hei­ten von Sub­jek­ten fasst. Damit spielt sie dem Neo­li­be­ra­lis­mus in die Hän­de. Zu mei­nem Neo­li­be­ra­lis­mus-Begriff hat­te ich in dem kur­zen Impuls­pa­pier für die „Augs­bur­ger Gesprä­che“ geschrie­ben: „Die Aus­brei­tung der Märk­te in die Sub­jek­te hin­ein, oder anders: die Orga­ni­sie­rung selbst unse­rer Bezie­hun­gen als Märk­te und unse­rer Inner­lich­kei­ten als zu ver­wal­ten­de Res­sour­cen, die tota­le Kolo­ni­sie­rung des Selbst also, ver­la­gert die Kon­troll­me­cha­nis­men der Dis­zi­pli­nar­ge­sell­schaft ins Inne­re des Sub­jekts, das nichts mehr will, was es nicht auch soll, und nichts mehr träumt, was nicht eh kom­men muss. Die­se neo­li­be­ra­le Pha­se lie­ße sich als die Pha­se des Kapi­ta­lis­mus beschrei­ben, in der die Men­schen ihr eige­nes Zuge­rich­tet­sein als Frei­heit wahr­neh­men und ergo den Wunsch nach Eman­zi­pa­ti­on suk­zes­si­ve ver­ges­sen. Der Neo­li­be­ra­lis­mus schafft sich so sei­ne wider­stands­lo­sen Agent*innen, durch die er sich unge­hin­dert aus­brei­ten kann.“ In dem Zusam­men­hang haben Rafa­el und ich uns also gefragt, ob die Diver­si­fi­zie­rung von Sto­ries, die der­zeit gefor­dert und als poli­ti­sches Pro­jekt geframed wird („repre­sen­ta­ti­on mat­ters“ etc.) und die Poli­ti­sie­rung von Inhal­ten wirk­lich pro­gres­siv sind oder in ihrem Ver­blei­ben im Reprä­sen­ta­ti­ons­dis­kurs nicht viel­mehr den neo­li­be­ra­len Ver­blen­dungs­zu­sam­men­hang zemen­tie­ren – und wel­che ande­ren Dis­kur­se und Instru­men­te wich­tig wären, um dem Dik­tat von Sto­ry und Psy­cho­lo­gi­sie­rung etwas ent­ge­gen­zu­set­zen. Für uns steckt das poli­ti­sche Poten­zi­al also in der Form – und in einer radi­ka­len Form­kri­tik. Eini­ge Fra­gen, die uns beschäf­tigt haben, sind: Wel­che For­men sind geeig­net, um die Infra­struk­tu­ren, in denen sie ent­ste­hen, zu reflek­tie­ren? Wel­che For­men sind geeig­net, um Struk­tu­ren, Bezie­hun­gen, Zusam­men­hän­ge, Kon­stel­la­tio­nen zu erzäh­len? Wel­che For­men sind nicht-hier­ar­chisch und lau­fen weni­ger Gefahr, alter­na­ti­ve Prin­zi­pi­en wie Poe­sie, Neben­ein­an­der und Syn­chro­ni­zi­tät unter­zu­ord­nen / zu funk­tio­na­li­sie­ren? Wir haben Ori­en­tie­rung gefun­den bei den Begrif­fen „Modell“ und „Ent­wurf“, die Harun Faro­cki und Vilém Flus­ser in Stel­lung brin­gen. Dazu ein Zitat von Flus­ser: „The old images are images of some­thing, the new ones are pro­jec­tions, models for some­thing that does­n’t exist, but could exist. The old images are “fic­tions”, “simu­la­ti­ons of”, the new ones are con­creti­sa­ti­ons of pos­si­bi­li­ties. The old images are an abs­tract, rece­ding “ima­gi­na­ti­on”, the new ones a con­creti­zing, pro­jec­ting “ima­gi­na­ti­on”. So we do not think ima­gi­na­tively magi­cal­ly, but on the con­tra­ry ima­gi­na­tively designing“. Nach eben die­sen „neu­en Bil­dern“ zu suchen, von denen Flus­ser spricht, könn­te eine Alter­na­ti­ve zum Para­dig­ma des Sto­ry­tel­ling und der Psy­cho­lo­gi­sie­rung sein.

 

Schau ins Blau:  Für Wal­ter Ben­ja­min bestand die poli­ti­sche Auf­ga­be des Kino­films auch dar­in, kogni­ti­ve Fähig­kei­ten zu erpro­ben, die dem gege­be­nen Stand der Tech­nik ange­mes­sen begeg­nen kön­nen. Dies schrieb er 1936, als das Kino das tech­no­lo­gisch am höchs­ten ent­wi­ckel­te Reprä­sen­ta­ti­ons­sys­tem dar­stell­te. Davon kann heu­te selbst­ver­ständ­lich längst nicht mehr die Rede sein. Wor­in könn­ten poli­ti­sche Auf­ga­ben des Kino­films heu­te bestehen?

 

Susan­ne Hein­rich:         Ich bin sehr skep­tisch, was die poli­ti­schen Auf­ga­ben oder Poten­zia­le von Kunst heu­te angeht. Auch dazu ver­wei­se ich auf mein State­ment zu den „Augs­bur­ger Gesprä­chen“ und die Aus­füh­run­gen zur Rol­le der Cul­tu­ral Indus­tries in der Ver­an­ke­rung des Krea­ti­vi­täts­dis­po­si­tivs in der Gesell­schaft und der Ver­brei­tung des Ide­als vom „unter­neh­me­ri­schen Selbst“, zur Appro­pria­ti­on / Absorp­ti­on von Künst­ler­kri­tik und ihrer Rol­le als Avant­gar­de der Wirt­schaft. Ein Poten­zi­al liegt sicher dar­in, dass das Kino, ähn­lich wie der Roman, im post-digi­ta­len Zeit­al­ter nicht nur offi­zi­ell für tot erklärt ist, son­dern auch zu einem ana­chro­nis­ti­schen Medi­um gewor­den ist. Damit ein­her geht m.E. einer­seits die Gefahr des Kon­ser­va­tis­mus, aber eben auch die Chan­ce, z.B. durch einen nicht-zeit­ge­nös­si­schen Umgang mit Zeit­lich­kei­ten hege­mo­nia­le Ästhe­ti­ken und ihren ideo­lo­gi­schen Gehalt zu reflek­tie­ren, also Bild­po­li­ti­ken sicht­bar zu machen und zu durchkreuzen.

Susan­ne Hein­rich wur­de 1985 bei Leip­zig gebo­ren. Sie ver­fass­te schon in ihrer Schul­zeit lite­ra­ri­sche Tex­te und stu­dier­te zeit­wei­se am Deut­schen Lite­ra­tur­in­sti­tut in Leip­zig. Zwi­schen 2005 und 2011 erhielt sie Auf­ent­halts-Sti­pen­di­en in Ber­lin, Los Ange­les und der Vil­la Mas­si­mo in Rom. In die­sen Jah­ren ver­öf­fent­li­che sie zwei Roma­ne und zwei Bän­de Erzählungen.

Ab 2012 stu­diert sie Regie an der Deut­schen Film- und Fern­seh­aka­de­mie Ber­lin. Mit Das melan­cho­li­sche Mäd­chen erschien 2019 ihr ers­ter Film, der von der Kri­tik viel­fach begeis­tert auf­ge­nom­men wur­de und bis­her mit dem Max-Ophüls-Preis und dem Drei-Län­der-Film­preis der Säch­si­schen Kunst­mi­nis­te­rin für den bes­ten Spiel­film aus­ge­zeich­net wurde.