Porzellan, vom Material zum Medium – ein Träger transkultureller Prozesse

Porzellan, vom Material zum Medium – ein Träger transkultureller Prozesse

Foto 1
Les Magots chi­no­is, um 1750,
Stein­gut,
Manu­fak­tur von Lil­le,
Limo­ges — Musée Adri­en Dubou­ché,
Foto ©  RMN-Grand Palais (Limo­ges, Cité de la céra­mi­que) / Alle Rech­te vor­be­hal­ten. 

Vor­wort

Der fol­gen­de Arti­kel von Hélè­ne Par­veau gibt einen Über­blick über die facet­ten­rei­che Geschich­te des Por­zel­lans in Euro­pa, indem sie des­sen erheb­li­chen Ein­fluss auf Kul­tur, Gesell­schaft und sogar die Poli­tik Frank­reichs und Deutsch­lands erläu­tert. Die­se bei­den Nach­bar­staa­ten waren die ers­ten, in denen das ech­te Hart­por­zel­lan ent­deckt wur­de, was die ulti­ma­ti­ve Errun­gen­schaft eines lan­gen wis­sen­schaft­li­chen und künst­le­ri­schen Wett­laufs dar­stellt. Waren sie einst Kon­kur­ren­ten, so sind Frank­reich und Deutsch­land, mit ihren Por­zel­lan­hoch­bur­gen Limo­ges und Mei­ßen, heu­te inter­na­tio­nal ver­bun­den. So haben die Hoch­schu­len von Limo­ges Part­ner­schaf­ten mit deut­schen Insti­tu­ten: Die ENSA (Éco­le natio­na­le supé­ri­eu­re d’art de Limo­ges) arbei­tet mit der Burg Gie­bis­hen­stein Kunst­hoch­schu­le zusam­men und die ENSCI (Éco­le natio­na­le supé­ri­eu­re de créa­ti­on indus­tri­el­le) mit der RWTH (Rhei­nisch-West­fä­li­sche Tech­ni­sche Hoch­schu­le) in Aachen. Der Wett­be­werb Con­cours inter­na­tio­nal de créa­ti­on en por­ce­lai­ne der Stadt Limo­ges zieht Künst­ler aus allen Ecken der Welt an und im Bereich Indus­trie­por­zel­lan ver­sam­melt der inter­na­tio­na­le Kon­gress Elec­tro Cer­a­mics füh­ren­de Wis­sen­schaft­ler. Heu­te befin­den sich Deutsch­land und Frank­reich in einem kul­tu­rel­len und künst­le­risch, wis­sen­schaft­li­chen und tech­no­lo­gi­schen Netz­werk – Dank des Por­zel­lans. Ein Mate­ri­al, wel­ches im Lau­fe der Jahr­hun­der­te sich als Medi­um für trans­kul­tu­rel­le Pro­zes­se erwie­sen hat. (Jas­min Hammon)

Haupt­text

Das von Fer­nan­do Ortiz Fernán­dez defi­nier­te Phä­no­men der Trans­kul­tu­ra­li­tät ver­weist auf einen Pro­zess, in wel­chem eine sozia­le Grup­pie­rung sich durch den Kon­takt mit einer ande­ren kul­tu­rel­len Pra­xis ver­än­dert. Die­ses Kon­zept der Trans­kul­tu­ra­li­tät kann außer­dem auf ein Mate­ri­al und des­sen Ein­fluss auf eine Gesell­schaft über­tra­gen wer­den. Das „har­te“ Por­zel­lan ist eines sol­cher Mate­ria­li­en. Durch sei­ne Zusam­men­set­zung, die Ent­wick­lung sei­ner For­men und Far­ben, hat das Por­zel­lan einen beacht­li­chen Teil der west­li­chen und asia­ti­schen Kunst beein­flusst. Der trans­kul­tu­rel­le Aspekt des Por­zel­lans drückt sich in der Ver­än­de­rung sei­ner Tech­ni­ken, in sei­ner Beein­flus­sung der Archi­tek­tur und der wirt­schaft­li­chen und sozia­len Ent­wick­lung aus.

Der Begriff Kera­mik kommt vom grie­chi­schen kéra­mos, was form­ba­re Mas­se bedeu­tet. Als Kera­mik bezeich­net man eine rohe Erde, die model­liert wird und sich durch den Brenn­vor­gang ver­fes­tigt. Es gibt ver­schie­de­ne Arten von Kera­mik, wel­che nach ihrer Brenn­tem­pe­ra­tur unter­schie­den wer­den: Ter­ra­kot­ta (Brenn­tem­pe­ra­tur 600–800°C), Stein­gut (Brenn­tem­pe­ra­tur 800–900°C), Stein­zeug (Brenn­tem­pe­ra­tur 1120°C) und Por­zel­lan (Brenn­tem­pe­ra­tur 1380–1400°C). Wenn man von Por­zel­lan spricht, dif­fe­ren­ziert man zwi­schen zwei Mate­ria­li­en: das Weich­por­zel­lan und das Hart­por­zel­lan. Das Weich­por­zel­lan ist eine Mas­se, des­sen Ober­flä­che mit Eisen ver­ziert wer­den kann, im Unter­schied zum Hart­por­zel­lan, wel­ches zur Hälf­te aus Kao­lin besteht (zusam­men­ge­setzt aus 50% Kao­lin, 25% Feld­spat und 25% Quarz). Durch Mar­co Polos Expe­di­tio­nen im 13. und 14. Jahr­hun­dert lern­ten die Euro­pä­er das chi­ne­si­sche Por­zel­lan als wahr­haf­ten und in der Rezep­tur noch bei den Deko­ren kaum zu imi­tie­ren­den Schatz ken­nen. Das Kao­lin war lan­ge noch nicht als Inhalts­stoff bekannt, aber es ist der Stoff, der dem Por­zel­lan sei­ne Här­te, Wei­ße, den Klang und den durch­schei­nen­den Cha­rak­ter ver­leiht. Um dies zu kom­pen­sie­ren, erfan­den gegen Ende des 16. Jahr­hun­derts ita­lie­ni­sche Hand­wer­ker unter dem Schutz und der Herr­schaft der Medi­cis einen ähn­li­chen, aber wei­chen Werk­stoff, einen „Ersatz“.

Das Phä­no­men der Trans­kul­tu­ra­li­tät in Bezug auf das Por­zel­lan begann in Euro­pa im 17. Jahr­hun­dert mit einer stei­gen­den Pro­duk­ti­on von Nach­ah­mun­gen chi­ne­si­scher Deko­re. In Delft sprach man von „Por­zel­lan“; obwohl es sich eigent­lich um Stein­gut han­del­te. Denn blau­es Stein­gut war dort damals ein sehr begehr­tes Gut. 1600 wur­den die ers­ten Nach­ah­mun­gen chi­ne­si­schen Por­zel­lans in nie­der­län­di­schen Manu­fak­tu­ren her­ge­stellt, wel­che sich an chi­ne­si­schen Ori­gi­na­len ori­en­tier­ten, wel­che durch die Nie­der­län­di­sche Ost­in­di­en-Kom­pa­nie impor­tiert wor­den waren. Zwi­schen 1675 und 1686 kon­zen­trie­ren sich die Her­stel­ler, wie zum Bei­spiel A. Grec unter der Lei­tung von Van Een­ho­orn, auf die Repro­duk­ti­on die­ser Kera­mi­ken. Sein Nach­fol­ger, A. Knocks, habe baro­cke Deko­re ein­ge­führt und habe Kera­mi­ken für den könig­li­chen Palast Wil­helm III von Oran­ge am Hamp­ton Court in Eng­land her­ge­stellt. Der mehr­far­bi­ge, heiß gebrann­te, Dekor sei um 1675 auf­ge­kom­men, vor allem, um flo­ra­le Mus­ter der fern­öst­li­chen Kera­mi­ken nach­zu­ah­men, indem man sich von grü­nen Deko­ren, den „fünf Far­ben“, den „schlan­ken Damen“ oder ande­ren chi­ne­si­schen Sti­len inspi­rie­ren ließ (Cazar 1998: S. 121). In Hes­sen hat sich die Fabrik in Ful­da 1741 einen Namen gemacht, indem sie Kera­mi­ken von hoher Qua­li­tät und von hohem Wert mit Nied­rig­tem­pe­ra­tur­de­ko­ren in grün und rosa her­ge­stellt habe (Vgl. ebd., S. 121). Die ers­ten Stü­cke, die in fran­zö­si­schen Manu­fak­tu­ren her­ge­stellt wur­den, waren eben­falls unter dem chi­ne­si­schen Ein­fluss ent­stan­den. Um 1750 wer­den voll­plas­ti­sche Figu­ri­nen und soge­nann­te „magots chi­no­is“ [Sta­tu­et­ten, die zum Bei­spiel Gott­hei­ten dar­stel­len – Anmer­kung der Über­set­ze­rin] in Lil­le her­ge­stellt, wel­che heu­te im Muse­um Adri­en Dubou­ché der Stadt Limo­ges aus­ge­stellt sind (sie­he Foto 1).

Chan­tal Mes­lin-Per­ri­er erklärt, dass die Manu­fak­tur der Brü­der Lesme in Limo­ges im 19. Jahr­hun­dert bekannt dafür war, Deko­re im chi­ne­si­schen Stil sowie Email­le auf Por­zel­lan in der Art wie jene von Ber­nard de Palis­sy anzu­fer­ti­gen (Mes­lin-Per­ri­er 2002, S. 135). Her­vor­ge­gan­gen aus der Manu­fak­tur Lesme um 1850, bezeugt die chi­ne­si­sche Vase jene Begeis­te­rung für die Deko­re aus Fern­ost. Die­se Vase attes­tiert auch, dass man die Beherr­schung der Tech­ni­ken chi­ne­si­scher Meis­ter benö­tig­te, um sie dann wei­ter anwen­den zu kön­nen (sie­he Foto 2).

Foto 2

Foto 2
Vase mit chi­ne­si­schem Dekor, 19. Jhd., J. Lesme,
Por­zel­lan,
Sèv­res, Cité de la céra­mi­que,
Foto ©  RMN-Grand Palais (Sèv­res, Cité de la céra­mi­que) / Mar­ti­ne Beck-Coppola

Mes­lin-Per­ri­er erklärt, dass bei die­ser Vase getreu das Vor­bild chi­ne­si­scher Deko­re nach­ge­ahmt wur­de, was das Ergeb­nis der For­schung der Gebrü­der Lesme über die Anwen­dung von Email­le auf Por­zel­lan im ori­en­ta­li­schen Stil dar­stellt. Sal­vé­tat, der tech­ni­sche Direk­tor der Manu­fak­tur von Sèv­re, inter­es­sier­te sich für die­se tech­ni­sche Erfin­dung, wel­che er als beson­ders inno­va­tiv in den höchs­ten Tönen lobt (Vgl. ebd., S. 100). Die Brü­der Lesme mel­den dann 1853 ein Patent für per­fek­te Repro­duk­tio­nen an (Vgl. ebd., S. 135). Man kann einen Aus­schnitt aus die­sem Patent im Werk Limo­ges, deux siè­cle de por­ce­lai­ne nach­le­sen, aus wel­chem her­vor­geht, dass Lesme auf ein Bis­kuit­por­zel­lan-Objekt ein mono­chro­mes Motiv mal­te, dann über­zog er das Objekt mit einem durch­schei­nen­den und far­bi­gen Email­le, wel­chen er erfun­den hat­te und bei nied­ri­ger Tem­pe­ra­tur bren­nen konn­te. Durch den Brenn­vor­gang wur­de der Farb­über­zug voll­stän­dig ent­fernt, das Email­le erstarr­te und die natür­li­che Far­be des Motivs kam in all sei­nem Glanz zum Vor­schein (Vgl. ebd., S. 135). Die­se Metho­de erlaubt es, tat­säch­lich den Ein­druck einer Gla­sur auf dem Por­zel­lan zu erzeu­gen. Sie ist inno­va­tiv und gleich­zei­tig trans­kul­tu­rell, da sie auf dem Por­zel­lan (aus der fern­öst­li­chen Kul­tur stam­mend) eine euro­päi­sche Tech­nik nutzt, wel­che frü­her für die Deko­ra­ti­on von Stein­gut ver­wen­det wur­de und ermög­lich­te so die per­fek­te Imi­ta­ti­on chi­ne­si­schen Por­zel­lans. Auf die­se Wei­se und durch die Ent­de­ckung des Kao­lins, sowie durch die Erfor­schung der Email­le­tech­ni­ken, konn­ten sich die Werk­stät­ten von Limo­ges von der chi­ne­si­schen Dekor­tech­nik weg wei­ter­ent­wi­ckeln, sie hin­ter­fra­gen und erneu­ern. Die­se neu­ar­ti­ge Gla­sur­tech­nik wur­de dann ange­wandt, um die rus­ti­ka­len Por­zel­lan­fi­gu­ri­nen im Stein­gut-Stil von Ber­nard de Palis­sy nach­zu­ah­men (Vgl. ebd., S. 135). Durch die­se Ver­we­gen­heit konn­ten die Brü­der Lesme in der Welt­aus­stel­lung von 1855 Objek­te aus­zu­stel­len, wel­che weg­wei­send in der Kunst der Por­zel­lan­ma­le­rei waren (Rave­nez 1855, S. 30) (sie­he Foto 3).

Foto 3

Foto 3
Assi­et­te Au Ser­pent,
Hart­por­zel­lan,
Palis­sy – Imi­ta­ti­on,
Ate­lier Lesme Frè­res (1834–1881) (Her­kunft)
Bestand des Musée Natio­nal de Céra­mi­que de Sèv­res, erwor­ben um 1852,
Limo­ges, Musée Adri­en Dubou­ché
Foto ©  RMN-Grand Palais (Limo­ges, Cité de la céra­mi­que) / Jean-Gil­les Berizzi

Die­ses Bei­spiel illus­triert sehr schön das Phä­no­men der Trans­kul­tu­ra­li­tät in Bezug auf die Glasurtechniken.

Der groß­an­ge­leg­te Import von Kera­mik aus Fern­ost hat außer­dem eine gan­ze Kul­tur der Kon­ser­vie­rung her­vor­ge­bracht, es wur­de Archi­tek­tur um die Objek­te her­um geschaf­fen, um die Samm­lun­gen anspre­chend zu prä­sen­tie­ren. Es han­del­te sich um regel­rech­te „Paläs­te“, um die Vasen aus­zu­stel­len und ihrer Schön­heit gerecht zu wer­den. Bei sei­ner Ankunft in den Nie­der­lan­den hat bei­spiels­wei­se Dani­el Marot fest­ge­stellt, dass die Por­zel­lan­samm­lun­gen dabei sind, gro­ße Bedeu­tung zu gewin­nen (Faÿ-Hal­lé 2005, S. 52). Der Kamin des ehe­ma­li­gen Spei­se­zim­mers im Palast Het Loo bezeugt die Arbeit des Archi­tek­ten Dani­el Marot von 1686: In der Anord­nung der chi­ne­si­schen Vasen fin­den sich alle Prin­zi­pi­en der gro­tes­ken Deko­re wie­der, wel­che eini­ge Jah­re zuvor in Paris von Jean Berain in Mode gebracht wur­den. Die­ser Hin­ter­grund inspi­rier­te Marot zur Erfin­dung der drei­di­men­sio­na­len, neu­ar­ti­gen „Béri­na­de“, die Wand­ge­stal­tung mit Por­zel­lan (Vgl. ebd., S. 51) (sie­he Foto 4).

Foto 4

Foto 4
Kamin des Palais Het Loo,
Apel­doorn, Nie­der­lan­de,
Foto © Palais Het Loo.

In der Fol­ge die­ser Über­le­gun­gen ent­stan­den Möbel für die Prä­sen­ta­ti­on von Samm­lun­gen, wel­che beson­ders das strah­len­de Weiß des Por­zel­lans her­vor­he­ben. Die Viel­falt führ­te mehr noch als das schie­re Anwach­sen der Samm­lun­gen zur Ent­wick­lung des Alko­ven­schranks, es ent­steht ein deko­ra­ti­ver „Raum“, wel­cher an einer Wand im Spei­se­zim­mer oder im Wohn­zim­mer, Orte also, an wel­chen man sich häu­fig auf­hielt, aus­ge­stellt wur­de (Vgl. ebd., S. 52) (sie­he Foto 5).

Foto 5

Foto 5
Pla­card-Alcôve du Salon de pou­pée de Sarah Rothé, um 1680,
La Haye, Geme­en­ter­mu­se­um,
Foto © Geme­en­ter­mu­se­um.

Eine Mode, die sich in ganz Euro­pa aus­brei­te­te. Das Kon­zept Marots wur­de anschlie­ßend von deut­schen Innen­ein­rich­tern im baro­cken und fan­tas­ti­schen Stil über­nom­men; vom soge­nann­ten Por­zel­lan­fie­ber wur­de zum Bei­spiel der Kur­fürst von Sach­sen und König von Polen, August der Star­ke (1670–1733), erfasst (Vgl. ebd., S. 52).

Die­se Beses­sen­heit ging soweit, dass man bei den chi­ne­si­schen Por­zel­lan­werk­stät­ten Figu­ri­nen im abend­län­di­schen Stil bestell­te. Des­halb fin­det man in den Samm­lun­gen Figu­ri­nen von Euro­pä­ern zu Pferd (sie­he Foto 6), eben­so wie klei­ne Sze­ne­rien des nie­der­län­di­schen Fami­li­en­le­bens (sie­he Foto 7).

Foto 6

Foto 6
Euro­päi­scher Rei­ter des 18. Jahr­hun­derts,
Hart­por­zel­lan,
Fami­lie Rose,
Gestif­tet durch Gran­di­dier 1894,
Paris, Musée Gui­metMusée natio­nal des Arts asia­ti­ques,
Foto © RMN-Grand Palais (Musée Gui­met, Paris) / Richard Lambert.

Foto 7

Foto 7
Hol­län­di­sche Fami­lie mit vier Per­so­nen, Schnitt­blu­men, einem hund und einem Affen, XVIIIè­me,
Hart­por­zel­lan,
Expor­tiert durch die Com­pa­gnie des Indes,
Gestif­tet durch Adri­en Dubou­ché 1881,
Limo­ges — Musée Adri­en Dubou­ché
Foto ©  RMN-Grand Palais (Limo­ges, Cité de la céra­mi­que) / René-Gabri­el Ojéda.

Der euro­päi­sche Rei­ter ist in der Samm­lung des Muse­ums Gui­met zu sehen, mit leich­tem Zaum­zeug, eben­so wie mit typisch asia­ti­schen Stof­fen dar­ge­stellt. Die­se Figu­ren wur­den her­ge­stellt, um nach Euro­pa expor­tiert zu wer­den und sie demons­trie­ren die Begeis­te­rung des Abend­lan­des für die Kunst­fer­tig­keit der chi­ne­si­schen Kera­mik­werk­stät­ten. Sie bewei­sen so auch die enor­me Domi­nanz fern­öst­li­cher Kera­mik. Die euro­päi­schen Ent­de­cker haben ihrer­seits aber auch die chi­ne­si­schen Meis­ter durch ihre Stof­fe, Hal­tung, Mode und gene­rell ihren Lebens­stil beein­flusst. Im Muse­um Adri­en Dubou­ché sind Sta­tu­et­ten zu sehen, wel­che chi­ne­si­sche Rit­ter in euro­päi­scher Klei­dung zei­gen, was das Stau­nen über die Ent­de­cker bezeugt, wel­che vom ande­ren Ende der Welt gekom­men waren (sie­he Foto 8) und somit in Form die­ser Sta­tu­et­ten einen trans­kul­tu­rel­len Pro­zess im dop­pel­ten Sin­ne aufzeigen.

Foto 8

Foto 8
Rei­ter im hol­län­di­schen Gewand des frü­hen 18. Jahr­hun­derts, 18. Jhd.,
Hart­por­zel­lan,
Aus Chi­na expor­tiert durch die Com­pa­gnie des Indes,
Gestif­tet durch Adri­en Dubou­ché 1881,
Limo­ges Musée Adri­en Dubou­ché,
Pho­to ©  RMN-Grand Palais (Limo­ges, Cité de la céra­mi­que) / Jean-Gil­les Berizzi.

Das kera­mi­sche Mate­ri­al an sich hat in sei­ner Ent­de­ckung und Ver­ar­bei­tung eben­falls eine weit­rei­chen­de Ent­wick­lung erfah­ren. Aus wirt­schaft­li­cher Sicht soll­te man den Ein­fluss der Ent­de­ckung des Kao­lins auf Manu­fak­tu­ren wie die von Sèv­res und im Beson­de­ren auf jene der Regi­on Limou­sin nicht unter­schät­zen. Nach­dem es seit 1709 in Mei­ßen ent­deckt und ver­ar­bei­tet wur­de, beginnt Frank­reich, fie­ber­haft sein eige­nes Ter­ri­to­ri­um zu erfor­schen. Der von König Lud­wig XV ernann­te Staats­mi­nis­ter Léo­nard-Jean-Hen­ri Ber­tin ruft dazu auf, nach Kao­lin zu suchen, indem er die Auf­zeich­nun­gen sowie Pro­ben von Guettard ver­sen­det, aus wel­chen her­vor­geht, dass der Che­mi­ker bereits die­se wert­vol­le Sub­stanz iden­ti­fi­ziert hat­te. 1767, lässt der Erz­bi­schof von Bor­deaux von sei­nem Zwi­schen­händ­ler Marc-Hil­ai­re Vil­la­ris eine Por­ti­on Kao­lin von Jean-Bap­tis­te Dar­net mit­brin­gen, einem ehe­ma­li­gen Wund­arzt, der sich in Saint-Yrieix nie­der­ge­las­sen hat. Man berich­tet, dass sei­ne Frau die­ses wei­ße Mate­ri­al zur Wäsche nutz­te. Der Abbau konn­te in Fol­ge des­sen in Saint-Yrieix begin­nen, eine Gemein­de in der Nähe von Limo­ges. In dem Behar­ren, von Limo­ges aus einen kul­tu­rel­len Ein­fluss zu haben, ist die Stadt zu einer der wich­tigs­ten Städ­te der Kera­mik­pro­duk­ti­on gewor­den. Außer­dem, ein Jahr­hun­dert spä­ter, im Jah­re 1868, wer­den ein Muse­um und eine Schu­le der Bil­den­den Küns­te und Indus­trie gegrün­det. Der Vize­prä­si­dent der Schu­le, Hen­ri Ardant, macht von sei­ner Funk­ti­on Gebrauch, indem er dem Bür­ger­meis­ter von Limo­ges schreibt, dass die­se Schu­le der Bil­den­den Küns­te und Indus­trie von ansäs­si­gen Indus­tri­el­len dazu gegrün­det wur­de, um ohne all­zu gro­ße Auf­op­fe­rung sich gegen die Kon­kur­renz auf dem Markt durch­zu­set­zen. Die Indus­tri­el­len wur­den durch Dubou­ché ange­führt, der durch sei­ne Funk­ti­on in der Stadt­ver­wal­tung gro­ßen Ein­fluss hat­te und eben­falls eine Schu­le der Bil­den­den Küns­te und ein her­vor­ra­gen­des Muse­um (heu­te Musée Natio­nal Adri­en Dubou­ché – Anmerk. der Über­set­ze­rin) gegrün­det hat, des­sen Samm­lun­gen für die Leh­re in Design und Deko­ra­ti­on genutzt wur­den. Die Schu­le der Bil­den­den Küns­te und deren Anwen­dung in der Indus­trie konn­te um 1869 bereits mit allen Schu­len in Paris und ganz Frank­reich mit­hal­ten. In die­sem Con­cours [Wett­be­werb zwi­schen den Schu­len – Anmer­kung der Über­set­ze­rin] der Uni­on Cen­tra­le hat­te sie einen immensen Erfolg – alle Beur­tei­lun­gen der Jury und der Kunst­kri­ti­ker bestä­tig­ten ein­hel­lig die gute Lei­tung und die Exzel­lenz in der Leh­re. Das Ergeb­nis waren vier Prei­se und sie­ben Aus­zei­chun­gen, so Dubou­ché wei­ter in sei­nem Brief (Hen­ri Ardant, ADHV 4T10). Der Bür­ger­meis­ter von Limo­ges bestä­tigt schrift­lich dem Prä­fek­ten am 4. Novem­ber 1879 dass die Schu­le und das Muse­um zum Wohl­stand der Regi­on bei­tru­gen. Sie erhal­ten in Fol­ge des­sen staat­li­che Sub­ven­tio­nen des Land­wirt­schafts­mi­nis­te­ri­ums, um die Nütz­lich­keit die­ser Küns­te für die Indus­trie und tech­ni­sche Leh­re zu för­dern. Die Ein­rich­tun­gen wer­den spä­ter vom fran­zö­si­schen Staat auf­ge­kauft, die Schu­le geht mit dem Gesetz vom 15. Juni 1881 offi­zi­ell in den staat­li­chen Besitz ein. Gegen Ende des 19. Jahr­hun­derts steigt der Erfolg des Por­zel­lans aus Limo­ges beson­ders durch die Welt­aus­stel­lun­gen. Man erin­ne­re sich an das Ser­vice im Reis­korn­stil der Manu­fak­tur Pou­yat, wel­ches zeigt, wel­che Per­fek­ti­on zur Welt­aus­stel­lung von 1878 erreicht wor­den war. In die­ser Zeit ist es aus wirt­schaft­li­cher Sicht die Manu­fak­tur Havi­land, wel­che beson­ders erfolg­reich ist und dank ihrer Büros in Ame­ri­ka den trans­at­lan­ti­schen Markt für alle Por­zel­lan­her­stel­ler aus Limo­ges öff­nen konn­te (sie­he die Home­page des Muse­ums Adri­en Dubou­ché). Neben der bekann­ten Qua­li­tät des wei­ßen Por­zel­lans beginnt Limo­ges dann sich der Tech­nik höhe­rer Brand­tem­pe­ra­tu­ren zu öff­nen, wodurch ele­gan­te und fei­ne Farb­de­ko­re ermög­licht wur­den (Vgl. ebd.). Tat­säch­lich wer­den bei höhe­ren Tem­pe­ra­tu­ren ande­re Gla­su­ren ver­wen­det als bei nied­ri­ge­ren. Durch die Tech­nik des gro­ßen Feu­ers wird eine che­mi­sche Reak­ti­on her­bei­ge­führt, wel­che Deko­re wie die der Manu­fak­tur GDA ermög­licht, was eben­falls die Palet­te bei den nie­de­ren Tem­pe­ra­tu­ren bereicherte.

Die­se enor­me Expan­si­on kam im Rah­men des Krie­ges zum Sto­cken. Die Stütz­pfei­ler der Indus­trie muss­ten näm­lich an die­se neu­en Rah­men­be­din­gun­gen ange­passt wer­den. Pro­duk­ti­on, For­schung und Leh­re rund um das Por­zel­lan muss­ten auf die inter­na­tio­na­len Umwäl­zun­gen reagie­ren, was durch­aus als trans­kul­tu­rel­ler Pro­zess ver­stan­den wer­den kann. So haben sich die Manu­fak­tu­ren von Limo­ges gegen Ende des Zwei­ten Welt­kriegs stark ver­än­dert, indem sie ihre wirt­schaft­li­chen Tätig­kei­ten seit Auf­kom­men des Gas­ofens wie­der auf­nah­men. Das Phä­no­men der Trans­kul­tu­ra­li­tät über­dau­er­te bis heu­te, denn die admi­nis­tra­ti­ven Umstruk­tu­rie­run­gen sind ver­knüpft mit der Iden­ti­tät und Wirt­schaft der Regi­on. Das Muse­um und die Schu­le sind zwar in der Ver­wal­tung getrennt, blei­ben aber wei­ter im staat­li­chen Besitz. Der Schwer­punkt aus der Ver­knüp­fung von Kunst und Indus­trie ver­la­ger­te sich Schritt für Schritt hin zur zeit­ge­nös­si­schen Kunst. Also ist aus der Schu­le der Bil­den­den Küns­te und deren Anwen­dung in der Indus­trie die Éco­le Natio­na­le d’Arts Déco­ra­tifs [ENAD; über­setz­bar in etwa mit “Natio­na­le Hoch­schu­le der Deko­ra­ti­ven Küns­te” – Anmer­kung der Über­set­ze­rin] gewor­den und seit den 1990er Jah­ren trägt sie den Namen Éco­le Natio­na­le Supé­ri­eu­re d’Art [ENSA; über­setz­bar in etwa mit “Natio­na­le Hoch­schu­le für Kunst” – Anmer­kung der Über­set­ze­rin]. Heu­te hat sich die Leh­re aus­ge­hend von der spe­zi­fisch tech­ni­schen Aus­rich­tung her dem zeit­ge­nös­si­schen Design geöff­net, wodurch die­se Hoch­schu­le sich vom Kunst­hand­werk ent­fernt. Seit 2008 beschäf­tigt sich das Kunst­hand­werk in dem Pro­jekt terre mit dem Ter­ri­to­ri­um der Regi­on Limou­sin (sie­he Stu­die IGAC 2013, S. 32). Es wur­de heut­zu­ta­ge außer­dem ein For­schungs­pro­gramm zur Kera­mik (post-diplô­me Kao­lin) in Part­ner­schaft mit dem Insti­tut von Jing­dez­hen in Chi­na ent­wi­ckelt. Im Rah­men des­sen began­nen die Bemü­hun­gen um eine regio­na­le Iden­ti­tät aus­ge­drückt in der Bezeich­nung Por­zel­lan aus Limo­ges, eben­so ent­stan­den For­schungs­zen­tren und Schu­len wie CRAFT (Cent­re de Recher­che des Arts du Feu et de la Terre) und ENSCI (Éco­le Natio­na­le Supé­ri­eu­re de Céra­mi­que Indus­tri­el­le). Die­se bei­den Ein­rich­tun­gen haben dazu bei­getra­gen, die Fra­ge nach der Kunst und der Tech­nik zu klä­ren und die­se Berei­che zu tren­nen. Die Kera­mik erfor­dert mit all ihren Mög­lich­kei­ten eine Öff­nung hin zu ver­schie­de­nen The­men. Die Hoch­schu­le ENSCI wid­met sich so teils der Erfor­schung der tech­ni­schen Kera­mik für Luft­fahrt und Medi­zin. Das Zen­trum CRAFT defi­niert sich als Ideen­la­bor, des­sen Ziel es ist, eine expe­ri­men­tier­freu­di­ge und kunst­fer­ti­ge Ver­bin­dung zwi­schen der Indus­trie, den Desi­gnern, Archi­tek­ten und Bild­hau­ern zu erschaf­fen (sie­he Home­page CRAFT). Die Hoch­schu­le ENSA wie­der­um ermög­licht es ihren Stu­die­ren­den, mit neu­en For­men und Far­ben zu expe­ri­men­tie­ren, wodurch sie ler­nen, sich durch die­se aus­zu­drü­cken, hier wird also das Por­zel­lan von einem Mate­ri­al zu einem Medi­um. Die Leh­re ist daher nicht mehr nur noch auf sein Wesen als Mate­ri­al fokus­siert, son­dern man spricht heu­te vom Por­zel­lan als Medi­um, als mate­ri­el­les oder ent­ma­te­ria­li­sier­tes Mit­tel, durch wel­ches der Künst­ler sei­ne Gedan­ken über­mit­teln und kon­kre­ti­sie­ren kann. Die Manu­fak­tu­ren sind in Zuge des­sen nicht mehr ein rein spe­zi­fi­scher Ort der tech­ni­schen Inno­va­ti­on. Die­se ist nun­mehr untrenn­bar mit der künst­le­ri­schen Schöp­fung ver­bun­den. Werk­stät­ten wie die des Hau­ses Ber­nardaud nähern sich der zeit­ge­nös­si­schen Kunst an, um sich einer ihnen bis­her frem­den Kul­tur, im Ver­gleich zum Kunst­hand­werk, zu öff­nen. Es wur­de zum Bei­spiel die Stif­tung Ber­nardaud gegrün­det, wel­che nun im direk­ten Kon­takt zu zeit­ge­nös­si­schen Kunst­bild­hau­ern steht. Sie erlaubt auf die­se Wei­se eine ganz eigen­stän­di­ge Aneig­nung die­ses Medi­ums, indem die Manu­fak­tur ihre kunst­hand­werk­li­chen Tech­ni­ken den Künst­lern zur Ver­fü­gung stellt. Dadurch kann die Stadt Limo­ges bis heu­te ihren Sta­tus als Heim­stät­te des Por­zel­lans in Frank­reich ver­tei­di­gen. In Deutsch­land hat sich im Gegen­zug die Manu­fak­tur von Mei­ßen zu einer Mar­ke ent­wi­ckelt. In Erin­ne­rung an den ers­ten Che­mi­ker Johann Fried­rich Bött­ger, wel­cher im Jah­re 1708 Hart­por­zel­lan her­stell­te, stellt der aktu­el­le Direk­tor der Mei­ße­ner Manu­fak­tur fest, dass das Por­zel­lan die Inno­va­ti­on anstieß, indem es den Künst­ler beein­fluss­te und von jedem ver­lang­te, die Gren­zen des künst­le­ri­schen Schaf­fens zu über­schrei­ten. Die­se Tra­di­ti­on des Mate­ri­als, durch wel­che der Name der Stadt auf die Manu­fak­tur über­tra­gen wur­de, ermög­lich­te die­ser, ande­re Bran­chen für sich zu ent­de­cken. So ist sie das Mut­ter­un­ter­neh­men von Toch­ter­fir­men wie Mei­ßen Cou­ture ®. Die Manu­fak­tur ent­wi­ckelt heu­te Schmuck, Innen­de­ko­ra­ti­on und Leder­wa­ren. Der Unter­schied zwi­schen den bei­den Städ­ten und die­sen Manu­fak­tu­ren ist die Viel­falt der Wege, die sie im Namen des Mate­ri­als ein­ge­schla­gen haben. Die Not­wen­dig­keit sich zu öff­nen, sich ande­rer Kul­tu­ren und deren Umgang mit dem Mate­ri­al zu bedie­nen, oder ein­fach an ande­re Küns­te ein­zu­be­zie­hen, macht das Wesen des Por­zel­lans aus und kon­sti­tu­iert es als trans­kul­tu­rel­len Prozess.

Zusam­men­fas­send kann man fest­stel­len, dass sich das Por­zel­lan mit der Zeit vom Mate­ri­al zum Medi­um ent­wi­ckelt hat und dass es die­se Ver­än­de­rung durch sei­ne schie­re Mate­ria­li­tät schon in sich trägt, durch sei­ne Plas­ti­zi­tät ist es bereits Expe­ri­men­tier­freu­de. Die Ein­fuhr der ers­ten chi­ne­si­schen Kera­mi­ken hat auf­grund deren Schön­heit Euro­pa in Auf­ruhr gebracht und den Drang, die­se zu kopie­ren und sich die­ses Schat­zes zu berei­chern, her­vor­ge­ru­fen. Ohne es zu mer­ken, unter­la­gen die Euro­pä­er die­ser puren Ästhe­tik und das Por­zel­lan dräng­te sie zur Ein­rich­tung von Samm­lun­gen, für wel­che eigens eine Archi­tek­tur erfun­den wur­de, um die­se anspre­chend zu prä­sen­tie­ren. Da sie bis ins 18. Jahr­hun­dert das Kao­lin noch nicht ent­deckt hat­ten, lie­ßen die Euro­pä­er von chi­ne­si­schen Meis­tern Auf­trags­ar­bei­ten anfer­ti­gen, wel­che den typi­schen Ent­de­cker und euro­päi­schen Edel­mann dar­stell­ten. Umge­kehrt wie­der­um kann man fest­stel­len, dass jene Ent­de­cker eben­falls einen kul­tu­rel­len Ein­fluss auf die chi­ne­si­schen Kunst­hand­wer­ker hat­ten, wel­che ihrer­seits began­nen, chi­ne­si­sche Rit­ter im euro­päi­schen Gewand abzu­bil­den. Die spä­te Ent­de­ckung des Kao­lins brach­te eine rasan­te tech­ni­sche Ent­wick­lung mit sich, so wie sie in Limo­ges ent­stan­den ist. Die Inno­va­ti­on und die trans­kul­tu­rel­len Pro­zes­se beein­fluss­ten tief­grei­fend die regio­na­le Iden­ti­tät. Die­se Iden­ti­tät ist bis heu­te in stän­di­ger Bewe­gung, sie oszil­liert zwi­schen Schöp­fung, tech­ni­schen und tech­no­lo­gi­schen Fort­schritts. Dies ist die Vor­aus­set­zung dafür, dass Limo­ges nach wie vor ein Ort der Inno­va­ti­on ist.

Lite­ra­tur­ver­zeich­nis:

ARDANT Hen­ri, ADHV 4T10.

Cazar, Domi­ni­que-Marie: „La faï­ence dans le mon­de“, Paris: Édi­ti­ons Trois con­ti­nents, 1998.

Faÿ-Hal­lé, Antoi­net­te: „De l’im­mense au minu­s­cu­le, la vir­tuo­si­té en céra­mi­que“, Paris: RMN, 2005.

Mes­lin-Per­ri­er, Chan­tal: „Limo­ges, deux siè­cles de por­ce­lai­ne“, Paris: Édi­ti­ons RMN, 2002.

Ortiz Fernán­dez, Fer­nan­do: „Con­tro­ver­se cubai­ne ent­re le tabac et le sucre“, Mon­tré­al: Mémoi­re d’en­cri­er, 2011.

Rave­nez, Lou­is Wal­de­mar: „Aper­çu sta­tis­tique de l’ex­po­si­ti­on de Limo­ges en 1855“, Limo­ges: Ardil­lier, 1855.

Inter­net:

CRAFT Limo­ges (auf­ge­ru­fen am 23. Juli 2016).

Elec­tro Cer­a­mics XV Limo­ges (auf­ge­ru­fen am 23. Juli 2016).

ENSA Limo­ges (auf­ge­ru­fen am 23. Juli 2016).

ENSCI Limo­ges (auf­ge­ru­fen am 23. Juli 2016).

IGAC Stu­die (auf­ge­ru­fen am 23. Juli 2016).

Muse­um Adri­en Dubou­ché Limo­ges (auf­ge­ru­fen am 23. Juli 2016).

Wett­be­werb Con­cours inter­na­tio­nal de créa­ti­on en por­ce­lai­ne (auf­ge­ru­fen am 23. Juli 2016).