„… daß auch sein eigener Körper eigentlich aus Buchstaben besteht“

„… daß auch sein eigener Körper eigentlich aus Buchstaben besteht“
„So viele Ordnungen, so viele Fremdheiten“, schreibt Bernhard Waldenfels in seiner Topographie des Fremden 1. Wer sich mit Fremdem konfrontiert sieht, versucht, Orientierung und Vertrautheit in einer bekannten Ordnung, in einer Analogie zum Vertrauten zu finden. Besonders befremdlich, aber auch faszinierend erscheint da eine japanische Autorin, Yoko Tawada, die auf deutsch schreibt, und deren zentrales Thema in ihren poetischen wie essayistischen Werken die Erfahrung der Fremdheit ist – das Schreiben in der Nicht-Muttersprache, und die erklärt: „nur der klare Blick von außen konnte mich darauf aufmerksam machen“ 2. So ist auch „Heimatlust [..] nicht der Heimatverlust. Das ist die Lust, die man empfindet, wenn man die eigene Heimat mit einem neuen Blick betrachtet“ 3. So wird die Erfahrung des Fremden für die Autorin zur Chance, das Vertraute neu zu entdecken – und genau diese Erfahrung des produktiven Be-Fremdens eröffnet sich den Lesern/Leserinnen ihrer Texte. Dabei wird deutlich, dass das Fremde jeweils außerhalb des Eigenen liegt, aber auch direkt daran angrenzt: „Fremdes braucht schließlich den Kontrast zum Eigenen, das sich eingrenzt, indem es anderes ausgrenzt. Diese Herkunft aus einem Prozess der Ein- und Ausgrenzung unterscheidet Fremdes vom bloßen Anderen, das mit demselben kontrastiert und durch ein wechselseitige Abgrenzung zustande kommt.“ 4 Während der/die Andere notwendig ist, um sich der eigenen Individualität und Identität bewusst zu werden und sich das Ich eben gerade in der Abgrenzung zu Anderen erfährt, ist die Fremdheit eine Steigerung dieser Erfahrung. 5 Man könnte dies in Kategorien wie individuell anders und kulturell fremd unterscheiden. In Tawadas Texten dominiert daher nicht die Andersheit, sondern die Fremdheit. Die Faszination des Fremden im Blick auf die japanische bzw. auf die deutsche Kultur vermittelt durch den japanischen Blick, hat als satirisch gefärbte Fremdheitserfahrung eine lange Tradition. Dass der literarisch vermittelte und inszenierte Blick des Fremden den Blick auf die eigene Kultur schärfen, ja diese kritisch hinterfragen kann, hat ein eigenes Genre satirisch fiktiver Reiseberichte hervorgebracht. So ließ Montesquieu im 18. Jahrhundert in seinem Briefroman Lettre persanes (1721, deutsch: Persische Briefe) zwei fiktive Reisende aus Persien in Paris die dortigen kulturellen und politischen Verhältnisse mit fremdem, missbilligendem und irritiertem Blick entlarven. 1726 reist in Jonathan Swifts Travels into Several Remote Nations of the World in Four Parts By Lemuel Gulliver, first a Surgeon, and then a Captain of Several Ships Gulliver in utopische Länder und zeigt aus der vertrauten Perspektive des Reisenden den Blick auf ein fremdes Land, der zugleich durch den Verfremdungseffekt satirisch ins Extreme verzerrte Eigenheiten der eigenen Kultur enthüllt. Herbert Rosendorfer verwendet in seinem Roman Briefe in die chinesische Vergangenheit (1983; Fortsetzung Die große Umwendung) den Blick eines Mandarin aus dem 10. Jahrhundert auf das „Bay An“ der Gegenwart, um das, was selbstverständlich erscheint, neu und kritisch betrachten zu können. Auch Thomas Coraghessan Boyle beschreibt in seinem tragikomischen Roman East is East (1990; Der Samurai von Savannah, 1992) die Schwierigkeiten des japanischen Matrosen Hiro Tanaka in den USA, der sich, in Japan als Mischling eines amerikanischen Vaters und einer japanischen Mutter verachtet, als illegaler Einwanderer im Land der unbegrenzten Möglichkeiten durchschlägt. Eine Vorgängerin Yoko Tawadas, die als Japanerin in Deutschland jenen fremden Blick thematisiert, ist Hisako Matsubara. Sie verfasste in den achtziger Jahren auf Deutsch historische Romane und Essays über ihre Erfahrungen in Deutschland und eröffnet als ‚Fremdenführerin‘ einen Blick auf die Geschichte Japans und seine kulturellen Eigenheiten. Exemplarisch sei hier Raumschiff Japan (1989) genannt, das Japan als Modell für die globalisierte Gesellschaft empfiehlt, denn so fremd wie ein Raumschiff wird Japan aus der Sicht des Westens gesehen, während der Globus, inklusive Ost und West, aus der Perspektive des Universums auch nur ein „Raumschiff“ ist. 6 Vor allem Matsubaras satirischer Roman Glückspforte (1980) spielt mit Vorurteilen und Missverständnissen in der Konfrontation von Dame Ubu, einer alternden Japanerin, die sich als Deutschlandkennerin ausgibt, mit dem ehemaligen Diplomat und Japankenner Maxill; beide wollen ihr jeweiliges Gegenüber für die eigenen Zwecke funktionalisieren. Dabei werden sowohl Stereotype der Fremdheitserfahrung wie auch existentielle Ängste im Aufeinanderprallen der Selbst- und Fremdbilder dieser beiden Protagonisten entlarvt. Die Annäherung an das Fremde im Vertrauten wird auch in Christoph Peters (Bildungs-)Roman Mitsukos Restaurant (2009), in dem japanisches Essen und die verliebten Projektionen in die Japanerin Mitsuko den Prozess des Erwachsenwerdens im Deutschland der 70er Jahre begleitet, zum Thema: Die Japanerin wird hier zu einem Leitmotiv, einer Metapher für die Auseinandersetzung mit dem ‚Anderen‘, mit Selbst- und Fremdbildern und eben auch mit der Selbsterfahrung des Protagonisten. Die Fremdheitserfahrung, die sich durch den Blick des/der Fremden im ‚eigenen‘ Land enthüllt, sind, wie diese Beispiele aus drei Jahrhunderten zeigen, vielfältig und zugleich von überzeitlicher Gültigkeit. Welche Strategien dabei vor allem in Yoko Tawadas Werk angewandt werden und welche Rolle dabei das Erzählen des Mythos und das mythische Erzählen spielen, wird im Folgenden näher untersucht. Eine Strategie des Umgangs mit dem Fremden findet sich in Tawadas poetologisch sprachreflexivem Erzählen, indem sie vollkommen vertraut mit Worten umgeht, um zugleich einer im Subtext immer präsenten Fremdheit nachzuspüren – ob im Japanischen oder im Deutschen, wobei die deutschen Texte ein noch sensibleres Bewusstsein für die Eigenmächtigkeit und Poesie der (‚fremden‘) Sprache zeigen. Tawadas Werke werden nahezu immer von einer Ich-Erzählerin geprägt, die vieles mit der Autorin gemein zu haben scheint, so dass hier die Grenzen zwischen Fiktionalität und Faktizität verschwimmen, ähnlich wie auch die Grenzen zwischen surrealer Poesie und kritisch-reflexivem Essay durchlässig werden. Yoko Tawada schreibt in ihrem programmatischen Text „Von der Muttersprache zur Sprachmutter“ in dem Band Talisman über unterschiedliche Ordnungs- und Denksysteme im Japanischen und Deutschen:
Die Substantive lassen sich zwar – wie das bei den Zahlwörtern sichtbar wird – in verschiedene Gruppen aufteilen, aber diese Gruppen haben nie das Kriterium des Männlichen oder des Weiblichen. Es gibt zum Beispiel eine Gruppe der flachen Gegenstände oder der länglichen oder der runden. Häuser, Schiffe und Bücher bilden jeweils eigene Gruppen. Es gibt natürlich auch die Gruppe der Menschen: Männer und Frauen gehören zusammen dahin. Grammatikalisch gesehen ist im Japanischen nicht einmal der Mann männlich. 7
Tawadas Ordnung erinnert – nicht nur hier – an Jorge Louis Borges und sein fiktives Zitat aus einer chinesischen Enzyklopädie, die Tiere untergliedert in:
a) die dem Kaiser gehören, b) einbalsamierte, c) gezähmte, d) Ferkel, e) Sirenen, f) Fabeltiere, g) herrenlose Hunde, h) dieser Gruppe zugehörige, i) die sich wie Verrückte benehmen, j) unzählbare, k) mit sehr feinem Kamelhaarpinsel gezeichnete, 1) et cetera, m) die gerade den großen Krug zerbrochen haben, n) die von weitem wie Fliegen aussehen. 8
Michel Foucault sah in dieser Erzählung die irritierende, absurde und kreative Konfrontation mit einer Ordnung des Fremden bzw. einer ‚Unordnung‘ des Vertrauten, und mit ihr hat seine Ordnung der Dinge (1966) ihren Anfang genommen. Tawadas Poesie und Poetik speist sich nicht nur aus abendländischer Literatur, sondern auch die kanonische asiatische Literatur spielt mit dem Sinn und Unsinn von ‚Ordnungen‘, so etwa Das Kopfkissenbuch der Hofdame Sei Shonagon (ca. 1000 n. Chr.). Diese sammelte heitere und kritische Reflexionen, Beobachtungen, Gedichte und Miniaturen ordnender Listen: „Was gut ist, wenn es groß ist“ oder Worauf man mit Ungeduld wartet.“ 9 Vertrautes wird als geordnet betrachtet, auch wenn dies für den fremden Blick zunächst nach Ordnungskriterien geschieht, die zumindest eigenartig aussehen. Dementsprechend ist das Vorgehen, Fremdes vertraut zu machen, dieses in ein bekanntes Ordnungsmuster einzuordnen. In der Konfrontation mit dem Fremden als einer anthropologischen Grunderfahrung ist es also eine der Strategien, sich das Fremde ‚anzueignen‘, indem man durch Analogie vertraute Muster, ein Ordnungssystem, das auch ein Denksystem spiegelt, sucht – und manchmal auch findet. Ordnung und Mythos gehen hier eine sich gegenseitig stabilisierende Verbindung ein, wenn der „Mythos die Weltqualität der Befremdlichkeit auf gestaltete Konzentrate zu bringen [ge]sucht, ins Optische übersetzt“ 10, in Sprache und Kunst transformiert, was ihm an Unerklärlichem begegnet. Die Erfahrung von Fremdheit steht innerhalb einer Ordnung und transponiert in den Mythos ein irritierendes oder auch verstärkendes Moment. Der Mythos ist, so Ernst Cassirer, als erste Ausdrucksform der symbolbildenden Kraft des Menschen immer schon vorhanden und immer mit der Sprache verbunden. Er bleibt als Arbeit am Mythos, als magisch-mythisches Denksystem virulent und erfüllt eine orientierende und ordnende Funktion. 11 Besonders in Krisensituationen, wenn sich die bisherigen sozialen Verbindlichkeiten auflösen und das Subjekt die sonst vertraute Orientierung verliert bzw. in Frage stellen muss oder in der Fremde diese als existentielle Gefährdung erlebt, dann werden vertraute ‚große Erzählungen‘ zu ‚wahren‘, Verbindlichkeiten stiftenden Erzählungen und daher auch in säkularisierter Form zu transzendierenden Erklärungsmustern. 12 „Die Verarbeitung der Schrecken des Unbekannten und der Übermächtigkeit“ ist eine zentrale Aufgabe des Mythos, so die Thesen Hans Blumenbergs, durch eine „Vermenschlichung der Welt“ 13, indem Geschichten erzählt und die furchterregende, irrationale Natur oder die schicksalhaften Erfahrungen sowie unverständliche Ereignisse mit menschengestaltigen Göttern und Heroen und ihren Geschichten gleichgesetzt werden. Die Überwindung dieser Angst „geschieht primär nicht durch Erfahrung und Erkenntnis, sondern durch Kunstgriffe, wie den der Supposition des Vertrauten für das Unvertraute, das Erklärbare für das Unerklärliche, der Benennung für das Unnennbare“. 14 Diese Vertrautheit behält der Mythos als eine der Konstanten des kollektiven Gedächtnisses – innerhalb der jeweiligen Kultur. Mythos wird hier im engeren Sinne verstanden als sagenhafte oder mythische Erzählung und im weiteren Sinne als Volksglaube und magisch-mythisches Denksystem, das auf der Basis von Analogien versucht, die Rätselhaftigkeit der Welt zu durchdringen und mittels magischer Handlungen und mythischer Erklärungen beherrschbar oder zumindest verstehbar werden zu lassen. Außerdem sind zwei Arten der Rezeption, der ‚Arbeit am Mythos‘ zu unterscheiden: einmal die anspielungsreiche Aufnahme antiker bzw. archaischer Mythen und zum zweiten die Etablierung neuer Mythen, die die Struktur archaischer Mythen mit neuen Inhalten füllt, denn es gibt hier keine ‚Leerstellen‘, die nicht gleich wieder synkretistisch gefüllt würden. Bei diesem Vorgang der magisch-mythischen Weltaneignung und Welterklärung kann durch eine Verschränkung zweier Kulturkreise ein Mythos hier alt und vertraut und dort neu und fremd oder aber auch vertraut im neuen Kontext wirken. Die Funktionalisierung von Mythen zur Versicherung der eigenen Identität wendet sich in zwei Richtungen, in die Vergangenheit bereits vertrauter Mythen und tradierter Muster und in die Zukunft mit ihrer Rechtfertigung ’neuer‘ Mythen. 15 Der Mythos als sinnstiftende, explikative Erzählung ist einerseits zeitlos und kann andererseits immer wieder aktiviert und erneuert werden; auch in ihrer säkularisierten Ausprägung können diese Mythen quasi-religiöse Funktionen übernehmen und Heilserwartungen vermitteln, die heute weniger jenseitig als diesseitig orientiert sind. Das heißt, obwohl es zu einer ‚Einschränkung‘, einem Rückzug des Mythos durch die Säkularisation kommt, ist dennoch das Mythische präsenter denn je, und zwar meines Erachtens über die Begrenzung auf mündliche Tradierungen hinaus,
als dasjenige, was zwischen den verschiedenen Elementen einer Kultur […] ein Spiel symbolischer Bezüge herzustellen erlaubt, das die relative Kohärenz, Stabilität und Beständigkeit des Ganzen sichert. Was das Mythische im Verhältnis zum Mythos an scheinbarer Präzision verloren hat, gewinnt es an Bedeutung und Ausdehnung: In allem, was innerhalb traditionaler Zivilisationen das intellektuelle Gewebe, den geistigen Aspekt des kollektiven Lebens ausmacht, ist das Mythische am Werk, um ein gemeinsames Denken, ein geteiltes Wissen aufzubauen, zu strukturieren, zu ordnen, zu systematisieren und assimilierbar zu machen. 16
Die Arbeit des ‚mythologischen‘ Wissenschaftlers ist dann die Entschlüsselungsarbeit, das Aufzeigen der mythischen Strukturen und Funktionen innerhalb des kollektiven Gedächtnisses und anhand der Konkreta der erzählten Mythen, was im Folgenden an exemplarischen Texten Tawadas, die sowohl Mythen adaptieren und reflektieren, wie auch ‚mythisch‘ erzählen, geschehen soll, indem die Rolle des Mythos und des mythischen Denkens als spezielle Form von ordnungsstiftendem Umgang mit Fremdheit in Yoko Tawadas Werk analysiert wird. Für Yoko Tawada sind etwa die mythischen Erzählungen Ovids und die Metamorphosen ein zentrales poetologisches Moment auf verschiedenen Ebenen des Erzählens, als Arbeit am Mythos, als Rezeption der konkreten Texte in Opium für Ovid und als Prinzip der Wandelbarkeit, das sich in der zentralen Metapher des Wassers findet. Magisch-mythisches Erzählen durchzieht alle Texte von Tawada in ihrer Auseinandersetzung mit der Erfahrung einer fremden Kultur und der Reflexion über die (deutsche) Sprache. Mythen werden dabei zu ‚Verstärkern‘ – sei es als Prinzip der Aneignung, der Suche nach vertrauten Mustern und Analogien, sei es als Versuch Rätsel und unverständliche Zeichen mittels magisch-ritualisierter Handlungen und Deutungen zu erklären. Dies beginnt schon mit der Betrachtung des Alphabets als „Sprachkörper“, der in ihrer zweiten Tübinger Poetikvorlesung „Schrift einer Schildkröte“ 17 zusammen mit einem Blick auf die gravierenden Unterschiede zu asiatischen Bilderschriften vorgestellt wird. In kokettem Kontrast zu der hellsichtigen Analyse spricht Tawada immer wieder von den magisch-mythischen Abgründen des fremden lateinischen Alphabets: „Dagegen ist jeder Buchstabe des Alphabets ein Rätsel. […] der Kunst des Anagramms liegt die Magie des Alphabets zugrunde“ (S. 30). „Es kann gefährlich sein, einen Buchstaben in die Welt zu setzen, denn der Autor oder genauer gesagt der Setzer kann nicht wissen, was aus ihm wird.“ (S. 31);
in solchen Druckfehlern wirkt die Unberechenbarkeit der Buchstaben fast unheimlich. Ich unterstelle ihnen sogar manchmal, dass sie eine Absicht haben […] Vielleicht will der Computer mir damit sagen, dass man durch das Schreiben Geheimnisse erzeugt. Denn Schreiben heißt zunächst, Buchstaben zu setzen und damit alphabetische Körper in die Welt zu setzen, ohne an ihre unbeschränkte Verwandlungsfähigkeit zu denken. (S. 31f.)
… womit wir wieder bei einem zentralen Motiv tawadanischer Poesie wären. Sie zitiert sodann einen ihrer frühen Texte, den sie hier selbstreflektierend weitererzählt und Namen und Buchstaben als Bilder und Zeichen gleichsam magisch ausdeutet: ?’Airolo‘. In diesem Namen steht zweimal der Buchstabe ‚O‘, als wollte der Name die Form der Tunnelausgänge, die ich hinter mir gelassen hatte, nachbilden. Die runden Tunnelausgänge tauchen ab Airolo immer wieder in den Ortsnamen auf: Lavorgo, Giornico, Bodio usw.“ und vorher, so ihre Assoziationen mit dem Namen Gotthard: „Durch den Gotthard fahren, hieß durch den Körper eines Mannes fahren.“ 18 Tawada entwirft immer wieder mythisch inspirierte Schöpfungsgeschichten, die zugleich Verwandlungsgeschichten sind, sie reflektiert ihre Selbstschöpfung als Autorin, eingebettet in Mythen, die sie auf ihrer Reise wie Wurzeln in ihre vertraute Kultur begleiten und die zugleich mit Auslegungen der Sprache, mit dem Ausloten der Möglichkeiten der fremden Sprache verbunden sind. Exemplarisch ist Tawadas Verschränkung des distanzierten Blicks der Beobachterin als Touristin während einer Stadtführung durch Rothenburg, in der eine ferne, fremde Zeit, das Mittelalter, konserviert scheint, indem sie die Selbstreflexivität des bewussten Blicks und die Perspektive der Fremden auf das Fremde mit der sagenhaften und rituellen Handlung des japanischen „Fuchsfensters“ verbindet und damit die doppelt gespiegelte Perspektivierung als poetologisches Prinzip mit einer mythischen, hier Vertrauen erweckenden Handlung verbindet. Diese Perspektivierung bezieht zugleich den deutschen Leser mit ein, für den weniger Rothenburg, aber umso mehr das Fuchsfenster fremd ist. Dadurch wird ein neuer, irritierender bzw. irritierter Blick auf scheinbar Vertrautes möglich, das hier seine Künstlichkeit, seine ‚Fremdheit‘ verdeutlicht – so wie sonst die Natur, die Wildnis als fremd und gefährlich, als aus der Ordnung heraus katapultierend erfahren wurde und diese existentielle Fremdheitserfahrung verwandelt sich in ein – lösbares – Rätsel, so auch der Titel der Erzählung, „Rothenburg ob der Tauber: Ein deutsches Rätsel“.
Vielleicht war das der Grund, warum es mir so schwerfiel, zu glauben, dass diese alten Fachwerkhäuser tatsächlich dort standen. Mir kam es vor, als würden sie schwanken, verschwimmen und meinem Blickfeld entgleiten. Erst durch die Linse meines Fotoapparates konnte ich die Stadt richtig betrachten, die auf einmal klein wie die Bühne eines Puppentheaters aussah. Sie war eingerahmt und wirkte weiter entfernt von mir als vorher. Ich erinnerte mich an eine japanische Sage von dem sogenannten Fuchsfenster: Wenn man allein im tiefen Gebirge unterwegs war, bekam man manchmal das Gefühl, als würde man unversehens eine seelische Grenze überschreiten und somit nie wieder als zivilisierter, vernünftiger Mensch in die Stadt zurückkehren können. In dem Fall sollte man schnell mit beiden Händen einen Kreis bilden und durch diese Öffnung die Naturlandschaft noch einmal betrachten. Dadurch konnte man es vermeiden, die gefährliche Grenze zu überschreiten und verrückt zu werden. Den Kreis, den man mit den Händen bildete, nannte man das Fuchsfenster. Mit dem Fotoapparat verhielt es sich ähnlich: Der Fotoapparat ist das Fuchsfenster für die Reisenden im Ausland. (S. 32f.) 19
Was früher fremdartige Natur war und in romantischen Texten die Gefühle und Seelenzustände der Protagonisten spiegelt 20, die in einer Grenzerfahrung und Grenzüberschreitung, etwa in der Wildnis, im Gebirge oder unter der Erde zu einer existentiellen Irritation werden kann, so dass der Protagonist verrückt werden bzw. aus der Ordnung heraus fallen kann, hat sich heute häufig in die Erfahrung des ‚Großstadtdschungels‘ verlagert; nicht die Natur, sondern die Stadt in einer anderen Kultur wird zugleich als vertraut und als fremd erfahren: Baum ist Baum und Haus ist Haus, aber jeder Gegenstand kann jeweils vollkommen anders aussehen, andere Funktionen, eine andere kulturelle Geschichte verbergen. Es ist diese existentielle Selbsterfahrung von Fremdheit, die gerade auch in der eigentlich hochzivilisierten Umgebung einer in musealer Reduplizierung der eigenen Vergangenheit erstarrten Stadt wie Rothenburg ob der Tauber diese Selbstversicherung und Selbstverortung in der Gegenwart notwendig macht. Das Klischee der photographierenden Japaner erhält in Tawadas Reiseerfahrung aus deutscher Perspektive eine neue Erklärung: Es wird nicht photographiert, sondern gerade das Ritual des Fuchsfensters vollzogen … Und nicht nur die Ich-Erzählerin ist sich ihrer Fremdheit bewusst, sondern auch der Rezipient teilt nun diese Erfahrung bzw. wird sich als Beobachter dieser Handlungen seiner eigenen Rolle bewusst. Bernhard Waldenfels betont die Bedeutung dieser Selbstreflexion, vor allem auch innerhalb eines ethnographischen Forschungsprozesses, wenn das Individuum sich bewusst mit fremdem Leben in einer anderen Kultur auseinandersetzt, über „die psychische Verfassung oder die soziale Stellung des individuellen ethnologischen Forschers“ 21 hinaus., so dass die Welterfahrung immer auch eine Selbsterfahrung beinhaltet, die sich in der Auseinandersetzung mit der Fremdheit zu einer anthropologischen Seinserfahrung bis hin zum Fremden in uns selbst ausweiten lässt. Das Bad 22 erzählt die Geschichte einer dauerhaften und existentiellen Fremdheitserfahrung, die Irritation (an) der eigenen Identität. Wenn die Funktion des Mythos als für die Gesellschaft ordnungsstiftend beschrieben wird, so gilt dies hier auch für das Leben der Ich-Erzählerin, die sich ihres Selbst, ihrer Geschichte, ihrer Kindheit, ihrer Erinnerungen und damit ihrer Identität zu versichern versucht, indem sie ihre individuellen Erfahrungen mit mythischen Erzählungen in Verbindung bringt und Ähnlichkeiten und Erklärungen sucht. Sie orientiert sich an sagenhaften Figuren, an Frauen mit schuppigem Schlangenleib, an mythischen Verwandlungen, die, da die Ich-Erzählerin als Fremde im Westen, in Deutschland, lebt, sich aus östlichen Mythen bedient, jedoch zugleich den deutschsprachigen Leser ‚provoziert‘, diese ihm fremden Mythen mit vertrauten westlichen Mythen zu ergänzen, also hier denselben Vorgang wie die Ich-Erzählerin nachzuvollziehen. Dabei bleibt als zusätzliche Irritation der Eindruck, es mit einer weniger unglaubwürdigen, als vielmehr unzuverlässigen, weil wandlungsfähigen bzw. sich ihrer Identität selbst unsicheren Erzählerin zu tun zu haben, die auch die intrafiktionalen Grenzen zwischen Traum und Alltag, zwischen realen Personen und Geistern überschreitet; so stellt die Ich-Erzählerin zu Beginn des vorletzten, neunten Kapitels fest: „In Wirklichkeit war ich gar keine Dolmetscherin; hin und wieder habe ich eine Dolmetscherin imitiert. In Wirklichkeit war ich nur eine Typistin. Jetzt, wo ich meine Zunge verloren hatte, konnte ich nicht einmal mehr eine Dolmetscherin imitieren“. 23 Doch sie findet eine neue Aufgabe, die die Grenzen zwischen Realem und Irrealem durchlässig macht und die pragmatischen Erwartungen der einen Welt in die andere transponiert: „Ich bekam immer mehr Aufträge, weil Typistinnen, die die Stimme der Geister umsetzen, in der letzten Zeit immer seltener geworden waren.“ So wird der Leser Zeuge einer tiefen Verunsicherung, die sich von Außen nach Innen, vom Abbild zur Person fortsetzt, während die Ich-Erzählerin in genauester Selbstbeobachtung und mit tröstenden Exkursen in eine mythische Welt eintaucht und die Grenzen, etwa der Haut als Grenze zwischen Innen und Außen, durchlässig werden, sich Sprache und Identität in Zunge und Schuppen ‚ver-körpern‘: „Die Haut ist eine Membrane, die diese Welt von jener Welt trennt. Ich trage, bis die Haut durchsichtig wird, eine spezielle Schminke auf.“ (10. Kapitel). Im Unterschied zu den auf deutsch geschriebenen Texten Tawadas ist dieser ursprünglich japanische Text, den Tawada nicht selbst übersetzt hat, nicht durchsetzt von Sprachspielen, auch wenn das Unvermögen zu sprechen durch den Verlust der Zunge auch hier thematisiert wird und sich ein neues Organ, die Schreibmaschine, sucht. Traumspiele und Verwandlungen, Identitätsverschiebungen und existentielle Fremdheitserfahrungen als Selbst- und Welterfahrung prägen diese Erzählung. Die Ich-Erzählerin überschreitet dabei selbst ‚menschliche‘ Grenzen hin zum Animalischen und Mythisch-Irrealen, so spielt sie auf der ersten Seite auf den Vampir-Mythos an, denn ihr Gesicht ist „blutleer, wie das einer Toten. Wahrscheinlich erinnerte mich der Rand des Spiegels deshalb an den Rand eines Sarges“ (1. Kapitel). Dieses Bild wird zum Schluss wieder aufgegriffen und gesteigert. Die letzten Worte lauten: „denn ich bin auf Photos gar nicht zu sehen. Ich bin ein transparenter Sarg“. Ausgehend von der kosmetischen Bearbeitung des ‚Spiegelbildes‘ assoziiert die Ich-Erzählerin ihre Haare mit Redensarten bzw. Überlieferungen des Volksglaubens, „Man sagt, in den Haaren steckt eine geheimnisvolle Kraft“ (1. Kapitel), und erinnert sich an eine mythische Überlieferung einer „sehr gefräßige[n] Frau. Weil sie gerne arbeitete und ein gutes Herz hatte, wurde sie von allen geliebt“, dann jedoch wird sie heimlich beobachtet und ein Mann sieht, „dass die Haare der Frau Schlangen waren und Reis aßen“, daraufhin wird die Frau als Dämonin erschossen. Die Schlangenhaare lassen sofort an die Meduse denken, die jedoch nicht durch den bzw. infolge des Blicks der anderen getötet wird, sondern selbst als Maske des Entsetzens durch ihren Blick und Anblick tötet. Der Blick wird hiermit leitmotivisch eingeführt, so wie sich die Ich-Erzählerin immer wieder durch den Blick in den Spiegel ihrer selbst bzw. ihrer Metamorphose in ein Schlangenwesen versichert; anfangs vergleicht sie sich noch mit einem Photo, doch wird schließlich deutlich, dass sich dahinter ein fremdes Bild verbirgt, dass der Photograph Xander, ihr Freund, gemacht hat und sie hier nur ein „Modell“ ist, nur die „Gestalt einer Japanerin“ (2. Kapitel), über die er verfügt, ein ‚Fremd-Bild‘, kein Selbstbild. Der narzisstische Blick in den Spiegel führt hier zu einer tiefen Irritation, in dem gerade das eigene Abbild Fragen nach dem Selbst und nach der (Selbst-)Täuschung zwischen Illusion und Realität provoziert: „Wir befragen den Mythos, das Gewimmel seiner Gestalten, deuten, rätseln, interpretieren daran herum – nicht, um uns das alles neu zu beleben, sondern um es aufzulösen; in uns, in die Züge unseres eigenen rätselhaften Gesichts. Was könnte auch den Umgang mit einer so winzigen Fabel wie der von dem Knaben Narziß anderes erklären, als eben dieses schmerzhaft ungelöste Problem, die nagende Frage: Wer bin ich? Was ist das: das Dasein.“ M24 Später begegnet sie dem Geist einer Frau, von dem ihr die anderen erzählen, sie sei in diesem Haus verbrannt, „vielleicht haben ihre Haare Feuer gefangen“, so wird über Mord oder vielmehr Selbstmord spekuliert. Diese Frau ist der Ich-Erzählerin näher, vertrauter, als alle anderen Figuren der Erzählung: „Sie zeigte mir, was sie in ihrer Hand hielt. Es war meine Zunge“; ‚Sie streichelte meinen Handrücken. An den Stellen, an denen sie mich gestreichelt hatte, wuchsen mir glänzende Schuppen. […] ‚Höre mir gut zu. Ich rede zu dir, weil außer dir keiner mehr meine Sprache versteht‘.“ Sie verwandelt sich: „Die Frau im Spiegel, das war nicht ich. Sie war es. Ohne Zweifel. Ich drehte den Spiegel um.“ (6. Kapitel) Die Ich-Erzählerin wird zur „Schuppenträgerin“, ein groteskes Wesen zwischen Mensch, Fisch und Schlange und fragt sich, welchen Platz sie noch in der menschlichen Gesellschaft einnehmen kann, etwa als Zirkusattraktion oder als kannibalisch inspiriertes Hochzeitsgericht. Schließlich verschwimmen die Identitäten: Sie, die Frau, wird zum „Schuppenvogel“, die Ich-Erzählerin wird von Xander angefahren, dieser gibt ihr ein Messer, mit dem sie den Schuppenvogel tötet, doch dann, „wenn die Haut schließlich durchsichtig geworden ist, erscheint dahinter die Gestalt jener toten Frau. […] ich bin ein transparenter Sarg.“ (10. Kapitel); am Schluss bleibt nur noch die Hülle, die Umhüllung der Toten und selbst diese ist durchsichtig, also nahezu unsichtbar bzw. lässt die Umgebung durchscheinen. Die Metamorphose der Ich-Erzählerin scheint damit tendenziell unabschließbar, denn durch die Transparenz wird sie immer das, was dahinter liegt, durchscheinen lassen – ein mythopoietisches Prinzip, in dem die Grenze vom Mensch zum Tier, zur Pflanze, zum Geist oder Dämon, ja zum Gegenstand überschritten wird. Während das Ich sich sonst über den Kontext definiert, wird hier die Grenze so durchlässig, dass das Ich verschwindet und es nur noch ein unsichtbares ‚Behältnis‘ für seine Umwelt ist. Metamorphosen, etwa die Texte Ovids, sind meist aitiologische Mythen und illustrieren eine metaphorisch-erzählerische Umsetzung magisch-mythischen Denkens, so dass sich in der Verwandlung an sich eine chaotische Welt zeigt, die durch die narrative Teleologie im Mythos wieder eine eigene Ordnung findet, die eine existentielle Erfahrung widerspiegelt wie das „omnia mutantur“ Ovids. Die Verwandlungen sind daher grundlegende Strukturelemente des Mythos, der zugleich eine Welterklärung anbietet. ‚Indem Metamorphosen-Erzählungen auf eine ‚Situation theoretischer Verschlossenheit und Uneinsichtigkeit‘ par excellence reagieren, auf die Flüchtigkeit der Zeit nämlich, zerlegen sie zugleich die in ihren Geschichten dynamisierten semiotischen Prozesse.“ 25 Die Metamorphose kann dabei einen unterschiedlichen Verlauf nehmen, sie kann sich zielgerichtet von einer Ausgangsfigur in eine andere entwickeln oder auch wieder zirkulär zu ihrem Ursprung zurückkehren, die Verwandlung kann allmählich, prozessural ablaufen, oder sprunghaft, ohne Zwischenschritte, sie wirkt vor allem innovativ, beweglich und voller Potential, kann aber auch destruktiv, morbide oder im allmählichen Stillstand fast statisch wirken, sie kann reversibel oder unumkehrbar sein; es gibt die psychische und physische Metamorphose, die sichtbare und die nur mittelbar erkennbare Wandlung. 26 In Tawadas Text Das Bad werden alle diese Verwandlungsformen variantenreich durchgespielt, unabhängig davon, ob diese Verwandlungen Projektionen sind oder Imaginationsfiguren. Metapoetisch wird damit der Wahrheitsgehalt der Erzählung als mythisch reflektiert. Ein kritischer Blick auf die Gesellschaft zeigt sich in der Imitation von Rollenmustern durch die Ich-Erzählerin, die wie ein Maskenspiel inszeniert werden, die Suche nach Mustern, nach Orientierung, einen Lebensentwurf zu finden – bis hin zur Rolle der Geisterfrau. Nicht einmal die Rolle der Ich-Erzählerin ist ‚zuverlässig‘, auch diese Rolle wird in einer metafiktionalen Spiegelung reflektiert und ad absurdum geführt. Das Bad erzählt nicht nur die beklemmende Geschichte einer Verwandlung, eines Identitätsverlustes in einer fremden Umgebung, sondern zeigt auch den Versuch, eine eigene ‚Genealogie‘, eine eigene Geschichte in einer fremden Kultur zu verankern bzw. sich die eigene Identität in einer fremden Umgebung zu bewahren: Tawada interpretiert hierfür in einer mythischen Lesart den Mythos der Melusine, der Frau mit dem Schlangenleib, die in einer Mahrtenehe lebt, neu. Melusine fordert das Tabu ein, dass sie einmal im Monat unbeobachtet, ohne den fremden Blick ein Bad nehmen dürfe – und so, ohne Zeugen, für eine kurze Zeitspanne in der Intimität des Bades, allein mit sich in ihren ursprünglichen Körper zurückkehren kann. Ihr Mann kann seine Neugierde – und sein Misstrauen – nicht bezähmen und bricht das Tabu, beobachtet seine Frau beim Baden bzw. im Bad, als sie sich in eine Schlange verwandelt hat; nun muss sie ihn verlassen, bleibt aber als die genealogische Urmutter des französischen Adelsgeschlechts der Lusignan im Gedächtnis. 27 In Tawadas Schlangenfrau-Variation als einer intertextuellen und synkretistischen Verknüpfung von Mythen schwingen die östlichen Mythen von verwandelten Schlangen- und Fischfrauen mit, aber auch die der europäischen Literatur. Damit demonstriert der neu erzählte Mythos die poetologische Inszenierung einer weiblichen Genealogie von Autorschaft, die sich in einer fremden, um nicht zu sagen feindseligen, ‚fremd-bestimmten‘ Umgebung zu behaupten bzw. sich in mythischen Gestalten fremden Rollenzuweisungen zu entziehen versucht. Im Band Talisman führt die Ich-Erzählerin in der gleichnamigen Geschichte ihre magisch entlarvende Sicht auf die nur scheinbar vertrauten Dinge (wie Ohrringe) vor und der Leser lässt sich auf diese Spielregeln ein, ohne seine Distanz, die zwischen Irritation und Spielfreude changiert, aufgeben zu müssen. So beschreibt die gleichnamige Erzählung oder der Essay, die Genrezuschreibung ist hier fließend, die teils ethnographisch-einfühlende, teils naiv-kreativ interpretierende Beobachtung eines Talismans und seiner Trägerin Gilda (schnell erkennt der Leser, es handelt sich um Ohrringe, aber genau dies wird erst später so benannt). Die Ich-Erzählerin sucht zuerst nach einem ‚Namen‘ und versucht den Kontext des Rituals zu rekonstruieren, als sei sie Ethnologin, die fremde Riten studiere. Der pseudo-naive Blick wird noch erweitert, als Gilda, die Studentin mit den Ohrringen, erklärt, es handle sich nur um ein Schmuckstück. Dies bestätigt die magische Weltsicht, denn die Bedeutung dahinter ist: Gilda wollte „nicht über die Bedeutung des Ohrrings reden“, so wie die Erzählerin zuvor schon feststellte: „der Name eines gefährlichen Wesens darf nicht ausgesprochen werden“ (S. 53). Die Erzählerin ist also die Wissende, die Eingeweihte, die die magischen Kräfte erkennt – und damit gewissermaßen ihre Umgebung affiziert, wenn Gilda auf ihre Empfehlung hin einen Talisman, ein Schutzzeichen (der der Erzählerin in seiner Aussage aber nicht plausibel vorkommt, denn er lautet: „nein danke!“) an ihrem Computer anbringt, in dem offensichtlich ein böser Geist wohnt, um so die Herrschaft über die am Computer geschriebenen Worte wiederzugewinnen. Es ist eine amüsante Vorführung, ja ein Ad-absurdum-Führen der Logik des Zirkelschlusses, der auf einer poetologischen Ebene auf die magische Kraft der Namen und Zeichen aufmerksam macht. Der Leser als Mitspieler bekommt zur Belohnung einen neuen Einblick in eine nur scheinbar vertraute Welt: Es ist der Versuch, das Wesen, den Sinn hinter der Oberfläche zu suchen und zu finden – und vielleicht sogar die Differenz zwischen Ding und Wort zu überwinden. Die Technik, selbstverständliche Dinge des Alltags mit dem naiven Blick des Außenseiters zu betrachten, die etwa auch Birgit Vanderbeke in ihren Erzählungen 28 zur Meisterschaft entwickelt hat, entlarvt die Vertrautheit als Gewohnheit, ja als eine Form von Stupidität: Gildas Jacke ist nicht aus Leder, sondern „aus der Haut eines toten Tieres“ (S. 56) und ihre Hose mit Leopardenmuster wird zur Maske, zur schamanistischen Verkleidung. Folgerichtig soll der äußeren Veränderung auch die innere Reinigung, die Reinigung ihres ungeliebten Fleisches von der Chemie fremder Einflüsse folgen. Für die Ich-Erzählerin, die all diese Aktionen mit dem Blick der einfühlsamen Beobachterin begleitet und mit Ritualen und Mythen zu erklären versucht, münden diese hilflosen Versuche Gildas, sich durch oberflächliche, modisch initiierte Handlungen, Attribute und Ideologien zu orientieren, eine Identität zu gewinnen, in den Verlust eben dieser Vertrautheit, ja sogar ihrer individuellen Identität: „sie erschien mir plötzlich wie eine Fremde, die mich – obwohl ich in ihrer Sprache lebte – nicht versteht.“ (S. 56f.). Die Sprache hat für die Erzählerin magische Qualitäten, sie enthüllt das Wesen der Dinge, sie wirkt zeichenhaft und vieldeutig. Sprachmagie und Magie bedeutet hier nicht Okkultismus, keine esoterische Lehrmeinung, sondern die Suche, die Aufdeckung, die Benennung des Geheimnisses, die Suche nach dem Schlüssel, kein dunkles Geraune, sondern ein an Paul Celans Dichtung geschulter Hermetismus 29, der sich spezifischer Schlüsselwörter bedient wie etwa der Zunge. Er ist nicht irrational, sondern ergänzt die rationalen Möglichkeiten der Sprache, ist phantasievoll, nicht konkurrierend, sondern erweitert logisch-rationale oder wissenschaftlich-linguistische Erklärungsmodelle – genau wie das Erzählen des Mythos. So wird die Linguistik als die Wissenschaft von der Sprache und der Zunge und die Ethymologie im wörtlichen Sinn zu einer Lehre von der „Wahrhaftigkeit“ – Etymologia der Wörter. Mit dieser Wortgeschichte verbindet Tawada Entlegenes, entlarvt Vertrautes als Fremdes, sieht im Detail das Ganze gespiegelt, denn sie glaubt nicht an Zufälle, sondern an die zu deutende Rätselhaftigkeit der Zeichen, Bilder und Worte. Auch in anderen Texten, etwa in der Schöpfungsgeschichte „Von der Muttersprache zur Sprachmutter“, wird als poetologische Selbstaussage der unschuldige Blick, die Perspektive des Kindes, die hier an den romantischen Mythos vom Kind anknüpft, mit dem Mythos von der Urmutter Eva und der Inszenierung von Autorschaft verbunden. Diesen kindlichen Blick auf die Welt und die Möglichkeiten der Aneignung in einer fremden Sprache als einer Weise der Selbst- und Welterkenntnis demonstrieren auch die poetischen Zeugnisse aus dem Mund von Migrantenkinder in dem Band Blume ist Kind von Wiese oder deutsch ist meine neue Zunge 30. Einen Akt ähnlicher eigener Weltschöpfung demonstriert das Wörterbuchdorf, das „aus einem Wörterbuch“ geboren ist und prominent auf blaugrauen Seiten in der Mitte des Bandes Talisman zweisprachig abgedruckt ist und wie eine Versuchsanordnung die Schöpfung durch enzyklopädisches Benennen durchspielt: „Die Wörter, die aus dem Wörterbuch herausstiegen, verwandelten sich in der Reihenfolge ihres Erscheinens in wirkliche Dinge, und so eben entstand dieses Dorf“ 31. Das Eigenleben der Worte, ihres Klanges, die Ethymologien, die poetische Geschichte – und seine Auswirkung auf die Sprechenden, also jene, die mit ihrem Körper den Worten Leben einhauchen sind also das Arkanum. Die Zunge, dieser meist verborgene und für die physische und kommunikativ-psychische so unverzichtbare Körperteil, wird zur Verkörperung der Sprache, die Grenze wird aufgehoben bzw. in den Körper hereingeholt, so wie die Sprachmutter Schreibmaschine zur technischen Erweiterung des Körpers wird. Tawada führt über den poetologischen Aufsatz „Von der Muttersprache zur Sprachmutter“ immer von neuem vor, was Mutter und Kind gemeinsam ‚gottgleich‘ an magischen Sprachspielen der Selbst- und Welterkenntnis durch- und vorführen können. Yoko Tawada illustriert in „Rabbi Löw und 27 Punkte“ 32 als Sprachmagie einen kabbalistischen Zugang zur Welt, zur Welterklärung. Die Kabbala als Auslegung der heiligen Schrift liest diese wie auch die Welt als Ganzes als Offenbarung Gottes im Wort:
Die Sprache wird vom Judentum als ein über das Dasein des Menschen und der Welt hinausgreifendes Geschehen erkannt. […] Der Schöpfungsakt Gottes ist Sprache, aber auch jeder gelebte Augenblick ist es. Die Welt wird dem sie wahrnehmenden Menschen zugesprochen und das Leben des Menschen ist ein Zwiegespräch. […] 33
Gershom Scholem zeigt, wie sich Kabbala und Mythos verbinden, wie sich durch die mystischen Erfahrungen, ausgehend von den Büchern der Kabbala, „eine neue Mythenwelt aufgerichtet“ 34 hat, die auch Impulse des Volksglaubens aufnimmt und als „Urbilder allen Seins“ 35 betrachtet. Für Tawada taucht dabei offensichtlich keine Diskrepanz zwischen mythischer und rationaler, kabbalistischer und animistischer Lesart der Welt auf, sondern sie verbindet in ihrem poetisch ‚tawadanischen‘ Zugang auf die fremde Welt beides. 36 Die Kabbala vereint Sprachmagie und Sprachmystik, indem Wort und Name als die beiden Pole der kabbalistischen Sprachmagie auftreten. Die Magie versteht sich dabei auch als Spiel mit Möglichkeiten, als Entwurf von Wirklichkeit in der poetischen Sprache, der durch eine andere magische Sprachhandlung abgelöst werden kann. So bedeutet ‚das Konzept der ‚Sprachmagie‘, das die Sprache als eine Macht betrachtet wird, die wir nicht vollkommen unter Kontrolle haben“ 37, jedoch heißt dies nicht, dass der Sprecher dieser Magie der Sprache ausgeliefert ist oder unschuldig an der Macht des von ihm selbst gebrauchten Wortes ist. Gerade der ‚Eingeweihte‘ weiß um die Verantwortung für Gesagtes; dementsprechend bewusst und abwägend setzt auch Yoko Tawada die ‚Zauberworte‘ ein, die ihr etwa die „Sprachmutter“ Schreibmaschine vermittelt. Wie es das Prinzip der Kabbala ist, dass sie „den Menschen auf das Mysterium aufmerksam [macht], das in ihm ist und ihn umgibt.“ 38, so setzt Tawada Sprache, Zunge und Blick ein, um das Vertraute fremd und das Fremde vertraut zu machen. Tawada legt Sinn, Worte, Welt nicht talmudistisch aus, wie etwa Banoun im Hinblick auf ihre Celan-Lektüre darlegt, sondern vielmehr kabbalistisch, 39 denn es wird gerade kein verbindlicher, sinnstiftender Text wie der Talmud ins Zentrum der Welterfahrung gestellt, über dessen Auslegung diskutiert wird, sondern vielmehr wird die Welt als ein Reich der Zeichen gesehen, die immer neu ausgelegt, in neuen Zusammenhängen gelesen werden müssen. 40 Diese Form der Sprachmagie in Verbindung mit jüdischer Mystik wurde bereits von den Romantikern rezipiert. 41 So hat Tawada zwar Vorlieben für bestimmte Autoren, unter anderem die Romantiker [^42], aber zentral ist auch, dass sie keine Hierarchie der Texte aufstellt, wie dies der Talmud qua definitionem macht, sondern vor allem überlieferte Autoritäten werden hinterfragt, ja dekonstruiert. Die Mehrstimmigkeit, in der das Ich, die Ich-Erzählerin, eine Stimme unter mehreren ist, vernetzt den Text in sich und mit anderen Texten. Zu Rabbi Löws Golem und der Macht des Wortes, ja des Buchstabens schreibt sie:
Es heißt dort [in einer Legende aus dem 17. Jahrhundert], man könne aus Lehm den Körper eines Golem herstellen. Wenn man dann auf seine Stirn das Wort ‚emeth‘ (die Wahrheit) schreibe, werde der Golem lebendig. Um ihm das Leben wieder zu nehmen, müsse man nur den ersten Buchstaben des Wortes entfernen. Dann entstehe das Wort ‚meth‘ (tot) und der Golem falle sofort tot um. Mich interessiert an der Legende vor allem die Vorstellung von einem Leben, das aus Buchstaben besteht. [^43]
Ein letztes Beispiel, wie Tawada Sprachmagie, Fremdheitserfahrung und Mythos verbindet, zeigt sich in Tawadas Auseinandersetzung mit Ovid und dem Phänomen der Verwandlung in dem Prosaband Opium für Ovid. Ein Kopfkissenbuch von 22 Frauen [^44]. Der Titel legt auf den ersten Blick nahe, es mit ost-westlichen Frauengeschichten zu tun zu haben; doch bei der Lektüre glaubt man manchmal, der Titel sollte eigentlich „Ovid unter Opium“ lauten, so wenig linear und eindeutig erscheint das irritierende Netzwerk aus Anspielungen, intra- und intertextuellen, mythischen und literarischen Verweisen, aus Figuren und Perspektiven. Tawada schöpft hier aus zwei Traditionslinien: inhaltlich werden die Figuren mit den antiken, mythischen Erzählung aus Ovids Metamorphosen verbunden: eine konkrete „Arbeit am Mythos“. Alle 22 titelgebenden Figuren der Kapitel sind Frauen aus den Metamorphosen, Göttinnen, Nymphen, Mischwesen, bekannte und weitgehend unbekannte. Der Untertitel verweist auf die subjektive, assoziative Form der Erzählungen mit Bezug auf eines der kanonischen Werke japanischer Literatur: Das Kopfkissenbuch der Hofdame Sei Shonagon (ca. 1000 n. Chr.), das schon als kanonischer Text des Beobachtens, Sammelns und Ordnens genannt wurde. Opium scheint der Welt des Ostens, des Orients, der rauschhaften Verstellung rationaler Weltsicht, der süchtigen Versunkenheit in eine Traumwelt entnommen zu sein, doch gilt es diese erste Kategorisierung zu entlarven, denn zum einen wurde das Opium als Sucht- und Rauschmittel von den westlichen Kolonisatoren nach China importiert und dort gegen den Willen der chinesischen Regierung verbreitet, um das Reich der Mitte erfolgreich zu schwächen und das westliche Handelsdefizit auszugleichen; zum anderen weist Tawadas Ich-Erzählerin in der Erzählung Daphne auf eine ihrer Quellen hin, in denen sich das Rauschgift Opium als Metapher verselbständigt hat:
Eines Tage blätterte ich in seinen [Karl Marx ] Schriften, ohne sie wirklich zu lesen. Es war schon dunkel draußen, und die listig leuchtenden Buchseiten zogen immer wieder neue Mücken an. Eine der Mücken verschwand zwischen den Buchstaben. In dem Moment flog mir der Satz ins Auge: „Religion ist Opium für das Volk“. Warum war ich nicht früher schon darauf gekommen, die Substanz als Materie zu verstehen. (S. 27)
Wortspielerisch werden Buchstaben und Insekten als schwarze Zeichen auf weißem Grund vermischt, fliegt ein Satz, nicht eine Mücke ins Auge, leuchten die Buchseiten magisch, als könnten sie Erleuchtung bringen und werden zugleich degradiert zur Mücken anziehenden Leuchtquelle, wobei sich die Mücken dann wieder in Buchstaben verwandeln und ein Eigenleben zu führen scheinen. [^45] Im folgenden Absatz halluziniert die Erzählerin ein Bild von Religion, in dem das Fleisch eines Heiligen verzehrt wird. Die Brücke wird am Schluss wieder geschlagen, indem diese religiös besetzte Gabe des Brotes als Leib Christi mit einem weiteren Zitat von Marx über das Wesen von Brot als Nahrungsmittel und Ware verbunden wird, so dass sich im konkreten Objekt Brot für die Erzählerin das überraschende, Diskurs überschreitende Potential eines im Alltag so vertrauten Gegenstandes eröffnet. Exemplarisch sei die subtile Neuerzählung, die Inversion und Aktualisierung der Mythen anhand der ersten Erzählung „Leda“ [^46] aufgezeigt. Leda ist im Mythos eine der Geliebten des Zeus, der sich, um sie zu lieben, in einen Schwan verwandelt hat, während sie die Gestalt einer Gans angenommen haben soll. Sie ist sowohl die Mutter berühmter Sterblicher, wie Kastor und Klytämnestra, als auch Unsterblicher, wie der schönen Helena oder Polydeukes (Pollux). In Tawadas irritierend bruchstückhafter Erzählung ist Leda eine Frau mit gelähmten Armen, die zu Beginn in eine Badewanne steigt, „vielleicht saß sie im Wasser mit ausgebreiteten Flügeln, die kraftlos an den Rändern der Badewanne anlagen. Mit dem Schnabel reinigte sie die wasserdichten, cremeweißen Federn. Die Tür des Badezimmers war von innen abgeschlossen“ (S. 9). Auch hier taucht als Protagonistin wieder ein seltsames poetisches Zwitterwesen auf, halb Vogel, halb Mensch, halb Wasser-, halb Landwesen, das sich in dieser Welt nicht heimisch fühlt und – distanziert beschrieben – von einer namenlosen Ich-Erzählerin beobachtet wird, die dann wiederum ihre Perspektive teilt, etwa wenn sich „das Holzmuster des Bodens […] sich in das Kräuseln von Wellen“ verwandelt (S. 11). Ledas Leidenschaft gilt Schallplatten, denen sie sich so nah fühlt, dass ihr Körper deren Form imitiert. so heißt es z.B. „Man hat das Gefühl, an jeder Stelle ihre Körpers eine Öffnung finden zu können, durch die man einen anderen Raum betreten kann“ (S. 10). Darin spiegelt sich das kreisförmige Erzählen dieses Textes, wie sich die Nadel auf der Schallplatte bewegt, und dies wird zur Metapher für Ledas Weltentfremdung, die sich auch im Leitmotiv der Farbe Weiß spiegelt, die am Ende in der Rückkehr „zu dem Nullpunkt“ (S. 17), dem Mittelpunkt der Schallplatte wie des Lebens, also in den Tod mündet, vermittelt über ein rezeptfrei zu erhaltendes weißes Pulver. Die verschiedenen Rollen, als Freundin, als Mutter, als alte und als junge Frau, als Kunstliebhaberin und als Kranke werden von Leda immer nur stückweise, unvollständig ausgefüllt, nie ist sie ‚ganz‘ da, sondern wirkt wie eine Projektion, die das Motiv der Täuschung, der wandelbaren Gestalt aus Ovids Metamorphosen anschaulich macht. Keiner der alltäglichen Lebensräume, sei es der Fischmarkt, die Wohnung, der Wartesaal, entspricht ihrem Wesen, so dass Leda als eine Fremde, wie ein mythisches Relikt, wie eine Phantasmagorie durch den Text irrt: ein Faszinosum, eine vieldeutige, wandelbare Frauengestalt aus abendländischen Märchen und Mythen von Frauen, die sich in weiße Vögel, in Schwäne verwandeln, sich jeder Vereinnahmung entziehen kann, aber zugleich mit ihren (engelhaften) Flügeln im menschlichen Lebensraum kaum lebensfähig scheint. Tawada praktiziert einen poetisch synkretistischen Umgang mit Mythen, die sie in eine besondere Art des Sprachspiels einbettet, und lässt damit die Leser an ihrer Auseinandersetzung mit existentieller Fremdheitserfahrung teilnehmen. Sie erzählt in einem mehrfachen Sinne elliptisch, indem sie ihre Themen multiperspektivisch umkreist, neue Varianten des Mythos erfindet, sich unterbricht, den Faden später wieder aufnimmt, Motive variiert. Außerdem ist ihr Erzählen auf selbstreflexive Weise elliptisch, indem sie ‚Lücken‘ aufspürt, die Leerstellen an der Grenze, im Übergang beobachtet und selbst diese Leerstellen in den Mittelpunkt stellt, so bei der Fahrt durch die Tunnel, durch den Körper der Landschaft, oder in der Behinderung der Vogelfrau. Dadurch zeigt ihr Werk trotz der so häufig auftretenden Ich-Erzählerin eine verführerische Vielstimmigkeit und Perspektivenvielfalt, eine intentional aufgeladene Mehrstimmigkeit und anspielungsreiche Vernetztheit der Mythen, Erfahrungen und nicht zuletzt intertextuellen Anspielungen. Tawada überschreitet die Definition von Mythen als Erzählungen im engeren Sinne und geht – der Mythentheorie folgend – eigentlich ‚hinter‘ den Mythos zurück, in dem sie die Magie zu einer neuen poetologischen Kraft werden lässt: sie schreibt gewissermaßen ‚wässrig‘, um als poetologische Metapher eines ihrer zentralen Motive aufzurufen, denn wie das Wasser zeigen ihre Figuren keine feste Form; ihr Denken und ihre Körper wandeln sich permanent – und behalten doch einen Kern von Identität, ihr Wesen, ihren ureigenen Klang. In ihren poetischen Essays und essayistisch reflektierenden Erzählungen zeigt sie, wie man die Sprache wörtlich wahrnimmt und öffnet so gerade dem Leser/der Leserin in seiner/ihrer Muttersprache die Augen für neue Zusammenhänge, Bedeutungen und Sinnverflechtungen, die im Wort selbst verwurzelt, verborgen, verschlüsselt liegen. Die Sprache erhält somit eine eigene Macht, ja sie wird selbst zu einer ‚Gebärmutter‘ für Wörter, so dass in ihrem prominenten Text „Von der Muttersprache zur Sprachmutter“ die Grenzen zwischen der Schreibmaschine, dem ‚Körper‘ der Worte, und dem auktorialen Körper verschwinden, denn „es gibt sogar Wörter, die so lebendig sind, dass sie wie mythische [!] Figuren ihre eigene Lebensgeschichte entwickeln können.“ [^47]: Die Erzählerin arbeitet hier mit Analogien, um einerseits Vertrautes, die Muttersprache, zu ‚entfremden‘, andererseits ihren originellen, befremdlichen Zugang vertraut zu machen: Körper und Maschine, Wörter und Lebewesen, Spracherwerb und Kindheit werden nicht nur metaphorisch, sondern als poetologisches Prinzip gleichgesetzt. Tawada geht damit postmodern hinter eine Moderne zurück, die neue Verbindlichkeiten der Welterklärung ’setzen‘ zu können glaubte; sie glaubt nicht mehr daran, dass sich die Welt verbindlich oder ein- bis dreidimensional ordnen lässt. Die Worte, mit denen sich ihre Dichtung charakterisieren lässt, sind nicht in Gegensätzen voneinander abzugrenzen, sondern zeigen selbst fließende Übergänge, denn alle diese Ordnungen sind Möglichkeiten der Welterfahrung, aber keine verbindlichen Denksysteme. So mischen sich Traum und Beobachtung, Heiterkeit, Ironie und Satire, Magie, Metaphern und Metonymien, Sprachspiel und Reflexion, Dokumentation und Deutung, Selbst- und Fremdbild, Mythos und Alltag, Ost und West. All dies sind keine Gegensätze mehr, sondern einander ergänzende Sprachschöpfungen, die Yoko Tawada als Zeichendeuterin den Lesern mitteilt und diese so auch zu Spurenlesern und Zeichendeutern werden lässt, die nicht nur Anspielungen entschlüsseln, sondern auch an dem Arkanum der Poesie teilhaben.

  1. Bernhard Waldenfels: Topographie des Fremden. Studien zur Phänomenologie des Fremden 1. Frankfurt a.M. 1997, S. 33. 
  2. Yoko Tawada: Das Tor des Übersetzers oder Celan liest Japanisch. In: Dies.: Talisman, Tübingen 1996, S. 121-134, hier S. 123. 
  3. Yoko Tawada: Über das Holz. In: Dies.: Talisman, Tübingen 1996, S. 135-139, hier S. 135. 
  4. Bernhard Waldenfels: Vielstimmigkeit der Rede. Studien zur Phänomenologie des Fremden 4, Frankfurt a.M. 1999, S.128. 
  5. Vgl. die philosophischen Auseinandersetzung mit den Begriffen von Ich und Anderer, die sowohl Husserl als auch Gadamer verwenden, so Edda Kapsch: Verstehen des Anderen. Fremdverstehen im Anschluss an Husserl, Gadamer und Derrida. Berlin 2007. Nach Emmanuelle Lévinas wird erst durch die Begegnung mit dem Anderen, der absolut anders ist, das Ego ermöglicht, dass damit einem Alter Ego begegnet, so in Jenseits des Seins oder anders als Sein geschieht, Freiburg, München 1992. Die Übergänge zwischen der Erfahrung des Anderen und des Fremden sind jenseits spezifischer philosophischer Systematiken offensichtlich fließend. Andersheit kann sich in Dichotomien ausdrücken, die die kategorialen Unterschiede zwar ordnen, aber nicht überbrücken; in der Erfahrung des Individuums können sich daher auch Mann und Frau, Ost und West, Alt und Jung als ‚Fremde‘ gegenüberstehen. Vgl. auch Julia Kristeva: Fremde sind wir uns selbst. Frankfurt a.M. 1990. 
  6. Vgl. meinen Aufsatz: Fremdheit und Aneignung als poetologische Strategien im Werk Yoko Tawadas und Hisako Matsubaras: Zwischen dokumentarischer Beobachtung und mythischem Erzählen. In: Jean-Pierre Chassagne, Blandine Chapuis (Hgg.): Etrangete des formes, Formes de L’etrangete – Fremdheit der Formen, Formen der Fremdheit (in Vorbereitung für 2011). 
  7. Yoko Tawada: Von der Muttersprache zur Sprachmutter. In: Dies.: Talisman. Tüingen 1996, S. 9-15, hier S.11. 
  8. Jorge Luis Borges: Die analytische Sprache von John Wilkins, in: Ders.: Das Eine und die Vielen. Essays zur Literatur. München 1966, S. 209-214, hier S. 212. Vgl. auch die Sammlung von „kenningar“ – Metaphern für Körperteile, Dinge, Tiere der isländischen Dichtung in dem Aufsatz „Die Kenningar“, S.17-34. 
  9. Das Kopfkissenbuch der Hofdame Sei Shonagon, Zürich 1997, S. 225 und 235. 
  10. Hans Blumenberg: Arbeit am Mythos, Frankfurt a.M. 1996, S. 21. 
  11. Vgl. Ernst Cassirer: Philosophie der symbolischen Form. Bd. 2 Das mythische Denken, Darmstadt 91994. 
  12. Vgl. ebd. 
  13. Hans Blumenberg: Arbeit am Mythos, Frankfurt a.M. 1996, S. 424. 
  14. Ebd., S. 11. 
  15. Vgl. Aleida Assmann: Zur Metaphorik der Erinnerung, in: Dies. und Harth Dietrich (Hrsg.): Mnemosyne. Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung, Frankfurt a.M., Fischer, 1991, S. 13-35. Vgl. auch Michael Landmann „Tout finit par des Chansons“. Die Kunst als Bewahrerin von Magie und Mythos. In: Philipp Wolff-Windegg (Hrsg.): Mythische Entwürfe. Stuttgart 1975, S. 109-124 hier S. 117; er sieht „die Kunst als Bewahrerin von Magie und Mythos“, die einer mythischen Weltsicht Ausdruck verleihen kann und „wie die Kunst die Magie unbewußt als formales Moment weiter trägt, so den Mythos als bewußten Gehalt“ in all seiner Rätselhaftigkeit und Vieldeutigkeit lebendig hält. 
  16. Jean-Pierre Vernant: Der reflektierte Mythos. In: Mythos ohne Illusion mit Beiträgen von Jean-Pierre Vernant, Marcel Detienne, Pierre Smith, Jean Pouillon, André Green und Claude Lévi-Strauss. Aus dem Französischen von Ulrike Bokelmann. Frankfurt a. M. 1984, S. 7-11, hier S. 10. 
  17. Yoko Tawada: Die zweite Vorlesung: Schrift einer Schildkröte oder das Problem der Übersetzung. In: Dies.: Verwandlungen. Tübinger Poetik-Vorlesungen. Tübingen 1998, S. 23-40. Im Folgenden weise ich die Zitate im Text nach. 
  18. Yoko Tawada: Im Bauch des Gotthards. In: Dies.: Talisman. Tübingen 1996, S. 93-99, S. 93 und S. 98. 
  19. Vgl. die Interpretation dieser Stelle von Sabine Fischer: Durch die japanische Brille gesehen: Die fiktive Ethnologie der Yoko Tawada. In: Gegenwartsliteratur. Ein germanistisches Jahrbuch, 2/2003, S. 59-80. 
  20. Ruth Neubauer-Petzoldt: Von Bräuten, Holunderbäumen und Hieroglyphen. Mythos, Ritual und Raum in der Romantik. In: Aurora: Jahrbuch der Eichendorff-Gesellschaft, Bd. 68/69, 2008/2009, S.137-156. 
  21. Bernhard Waldenfels: Vielstimmigkeit der Rede. Studien zur Phänomenologie des Fremden 4, Frankfurt a. M. 1999, S. 143. 
  22. Yoko Tawada: Das Bad. Aus dem Japanischen von Peter Pörtner. Tübingen 31993. Im Folgenden zitiere ich im Text nach Kapiteln, da das Werk nicht paginiert ist. 
  23. Vgl. Ansgar Nünning (Hrsg.): Unreliable Narration. Studien zur Theorie und Praxis unglaubwürdigen Erzählens in der englischsprachigen Erzählliteratur. Trier 1998. Der Einbezug von Traumsequenzen und Geistererscheinungen sowie scheinbar zuverlässiger Erzählerkommentare ist typisch für den unreliable narrator, so dass sich Tawada damit in eine Tradition entsprechender Texte berühmter Ich-Erzähler einreiht, etwa Tristram Shandy von Lawrence Sterne oder Die Blechtrommel von Günter Grass. 
  24. Walter Hilsbecher: Apologie des Narziß. In: Ders.: Wie modern ist eine Literatur“ Aufsätze. München 1965, S. 66-92, hier S. 67. Vgl. zum Mythos Narziß den gehaltvollen Aufsatz von Micha? G?owi?ski: Narziß und seine Spiegelbilder. In: Ders.: Mythen in Verkleidung. Dionysos, Narziß, Prometheus, Marcho?t, Labyrinth. Frankfurt a.M. 2005, S. 75-110, sowie Almut-Barbara Renger (Hrsg.): Mythos Narziß. Texte von Ovid bis Jacques Lacan. Leipzig 1999. 
  25. Friedmann Harzer: Erzählte Verwandlung. Eine Poetik epischer Metamorphosen (Ovid – Kafka – Ransmayer). Tübingen 2000, S. 44f.; innerhalb dieses Zitats wird Hans Blumenberg: Arbeit am Mythos. Frankfurt a.M. 1996 S. 99 zitiert. 
  26. Vgl. Friedmann Harzer: Erzählte Verwandlung. Eine Poetik epischer Metamorphosen (Ovid – Kafka – Ransmayer). Tübingen 2000, S. 27f. 
  27. Vgl. zum Melusinen- und Undinen-Mythos Ruth Neubauer-Petzoldt: Grenzgänge der Liebe: Undine geht. In: Mathias Mayer (Hg.), Werke von Ingeborg Bachmann, Stuttgart 2002, S.156-175. Vgl. zum Einfluss von Schlangenfrauen aus anderen Kulturkreisen den Kommentar zum Volksbuch der Melusine in: Jan-Dirk Müller (Hrsg.): Romane des 15. und 16. Jahrhunderts. Nach den Erstdrucken mit Kommentar und Einführung. Frankfurt 1990, S. 1023; hier ist auch die Melusine des Thüring von Ringoltingen abgedruckt. 
  28. Beispielsweise in Birgit Vanderbeke: Geld oder Leben. Frankfurt a. M. 2003. 
  29. Tawada hat sich immer wieder mit Paul Celan und seiner Dichtung beschäftigt, stellvertretend sei ihr Aufsatz genannt: Die Krone aus Gras. Zu Paul Celans „Die Niemandsrose“. In: Dies.: Sprachpolizei und Spielpolyglotte. Tübingen 2007, S. 63-84. 
  30. Helga Glantschnigg: Blume ist Kind von Wiese oder deutsch ist meine neue Zunge. Freiburg 1996. 
  31. Yoko Tawada: Talisman. Tübingen 1996, S. 63-80, hier S. 65, Original auf Japanisch, übersetzt von Peter Pörtner 
  32. Yoko Tawada, Rabbi Löw und 27 Punkte. In: Dies. Sprachpolizei und Spielplyglotte. Tübingen 2007, S.38-44. 
  33. Martin Buber: Der Glaube des Judentums. In: Shalem Ben Chorin, Verena Lenzen (Hrsg.): Lust an der Erkenntnis. Jüdische Theologie im 20. Jahrhundert. München 1988, S.149f. 
  34. Gershom Sholem: Kabbala und Symbolik. Zürich 1960, S. 133. 
  35. Ebd., S. 135. 
  36. Vgl. Johanna Junk: Metapher und Sprachmagie. Heidegger und die Kabbala. Eine philosophische Untersuchung. Bodenheim 1998, S. 52: ‚Daß die Metapher mit der Konstruktion von Ähnlichkeit, mit Analogiebildung zu tun hat, dass es sich bei den ‚metaphorischen Aussagen‘ nicht um Behauptungen, sondern um ‚Bilder‘ oder ‚Blickwinkel‘, Perspektiven handelt, und dass solche bildschaffende Gebrauchsweise der Sprache womöglich in Konflikt gerät mit der beweisenden, begründenden, ‚rationalen‘ Rede, ist bereits bei antiken Autoren nachzulesen.“ 
  37. Ebd., S. 224. 
  38. Alexandre Safran: Die Weisheit der Kabbala. Bern, Stuttgart 1988, S. 63. 
  39. Vgl. Linda Koiran: Schreiben in fremder Sprache. Yoko Tawada und Galsan Tschinag. Studien zu den deutschsprachigen Werken von Autoren asiatischer Herkunft. München 2009, S. 291; vgl. Bernard Banoun: Des mots et des racines: La perte du familier dans l’œvre de Yoko Tawada. In: Actes du congrès de l‘ A.G.E.S. 2001. In: Bulletin de l‘ A.G.E.S., 2003, S. 5-17. Vgl. Jürgen Wertheimer im Nachwort zu Tawadas Poetikvorlesungen Verwandlungen (Tübingen 1998, S. 61-62). 
  40. Vgl. Roland Barthes: Das Reich der Zeichen. Frankfurt a.M. 1981 (L’empire des signes, 1970) über Japan. 
  41. Vgl. Kabbala und Romantik. Die jüdische Mystik in der romantischen Geistesgeschichte. Hrsg. v. Evelin 

Ruth Neubauer-Petzoldt studierte Germanistik, Philosophie und Kunstgeschichte an den Universitäten Regensburg, Karlsruhe und Los Angeles (UCLA). 1998 wurde sie mit ihrer Arbeit Albernheit mit Hintersinn: Intertextuelle Spiele in Ludwig Tiecks romantischen Komödien an der Ludwig-Maximilians-Universität München promoviert. Ihr Habilitationsprojekt „Von verbotener Neugier und grenzüberschreitendem Wissen. Blaubart als Daseinsmetapher und neuer Mythos“ an der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg steht kurz vor dem Abschluss.