Abb. 1: Collage von Matti Keller
Von Simon Hintermayr und Matti Keller
Eine Frage des Geschmacks? Oder: Können Sie ihr Gehirn umstellen?
Am 16. September 2001 findet am Rande des Hamburger Musikfestes eine Pressekonferenz mit dem renommierten Avantgarde-Komponisten Karlheinz Stockhausen statt. Es geht um Akustik, Architektur, digitale Klänge im Konzertsaal – und dann bringt Stockhausen selbst die Rede auf die fünf Tage zuvor verübten Terroranschläge in New York, die er als ein Werk Luzifers bezeichnet. Was Stockhausen in den folgenden Minuten sagt, wird die Nachrufe auf den sechs Jahre später verstorbenen Künstler prägen:
“Also was da geschehen ist, ist natürlich – jetzt müssen Sie alle ihr Gehirn umstellen – das größte Kunstwerk, was es je gegeben hat. Dass also Geister in einem Akt etwas vollbringen, was wir in der Musik nie träumen könnten, dass Leute zehn Jahre üben wie verrückt, total fanatisch, für ein Konzert, und dann sterben. Das ist das größte Kunstwerk was es überhaupt gibt für den ganzen Kosmos, stellen Sie sich das doch vor, was dort passiert ist, das sind also Leute, die sind so konzentriert auf die eine Aufführung und dann werden 5000 Leute in die Auferstehung gejagt, in einem Moment. Das könnt’ ich nicht. Dagegen sind wir gar nix, also als Komponisten.” (Stockhausen 2001: 1:05′ — 2:16′)
Während Stockhausen spricht, breitet sich angespanntes Schweigen zwischen den anwesenden Pressevertreter:innen aus. In ihren Köpfen stellt sich vermutlich eine Einsicht ein: Aus dieser hochkulturellen Nischenveranstaltung hat sich gerade eine internationale Skandalmeldung geschält. Was hier gesagt wurde, das ist ein Ereignis. Und wie bei jedem wirklichen Ereignis wurde eine Grenze überschritten – aber welche eigentlich?
9/11 als Kunstwerk
Stockhausens These, dass 9/11 das größte Kunstwerk sei, das es je gegeben habe, bringt eine ganze Menge an Implikationen mit sich. Beispielsweise die Frage, was Kunst eigentlich ist und somit auch, in welchem Verhältnis sie zum Leben steht.
Erhebung – Enthebung?
Eine Frage des Geschmacks?
„Stellen Sie sich vor, ich könnte jetzt ein Kunstwerk schaffen und Sie wären nicht nur erstaunt, sondern Sie würden auf der Stelle umfallen, Sie wären tot und würden wiedergeboren, weil es einfach zu wahnsinnig ist. Manche Künstler versuchen doch auch, über die Grenze des überhaupt Denkbaren und Möglichen zu gehen, damit wir wach werden, damit wir uns für eine andere Welt öffnen.“ (Stockhausen 2001)
Für Stockhausen selbst besteht das ästhetische Moment der Terroranschläge offenbar gerade in ihrem Potenzial der Annäherung an die Ränder des menschlichen Erfahrungsraumes und schließlich deren Überschreitung. Folgen wir also dieser Grenzlinie, die den Komponisten zu seinen gewaltigen Äußerungen zu animieren scheint, so führt sie uns zu der wohl schillerndsten Vokabel des Ästhetikdiskurses der vergangenen Jahrtausende. Das ‚Erhabene‘, einst eigenständige Kategorie der antiken Rhetoriktheorie und ‑lehre, beschäftigt sich mit den Fragen nach dem Mächtigen, dem Übergroßen und dem Gewaltigen in der Kunst und ihrer Rezeption. Schon in seinen begriffsgeschichtlichen Ausgängen im Lateinischen ‚sublimis‘ zeigt sich dabei eine augenfällige Nähe zu den Dimensionen des Göttlichen und Unendlichen: Die Verbindung des Präfixes ‚sub‘ (‚unter‘) und der Wortfamilie um das Substantiv ‚limen‘ (‚Schwelle‘) bezeichnet dabei herkömmlich die nach oben hin zunächst begrenzten Sphären des Menschlichen.
Dieses wird, während Stockhausen über die Terroranschläge spricht, in seiner grundlegendsten, engen Bedeutung manifest, denn hier geht es wortwörtlich um das Leben und den Tod realer Menschen, deren Körper fühlten und dachten. Der Komponist selbst aber scheint sich dieses Umstandes und seiner Bedeutung vorerst nicht bewusst zu sein – im Gegenteil, das Leben tritt bei ihm nur im Sinne seiner Dienstbarkeit einem „Akt“ gegenüber auf. Damit gibt er uns einen Fingerzeig, der uns auf den Spuren seines Denkens von der einen avantgardistisch-hochkulturellen Nische in eine andere führt: hin zum italienischen Futurismus des frühen 20. Jahrhunderts.
1909 veröffentlichte der Dichter Filipo Tomaso Marinetti einen Text mit dem Titel Manifesto del Futurismo, das zu den wirkmächtigsten Dokumenten der historischen Avantgarden gehört. Hier präsentiert er, eingebettet in die Erzählung eines Autounfalls, zehn Thesen für eine Kunst, die die italienische Kultur ‚verjüngen‘ sollte. Es ist ein Appell zum Aufbruch der Vorhut – der Avantgarde – wenn es heißt:
„‘Lasst uns fahren‘, sagte ich; lasst uns fahren, Freunde! Lasst uns aufbrechen! Endlich haben sich die Mythologie und die mystischen Ideale als überholt erwiesen. Wir sind gerade dabei, der Geburt eines Zentauren beizuwohnen, und schon bald werden wir die ersten Engel fliegen sehen! … Wir werden an den Türen des Lebens rütteln müssen, um ihre Riegel und Angeln zu überprüfen!“ (Marinetti 2018, S. 8)
Von unten also nähere sich der Mensch im Erhabenen dem Göttlichen, dem Großen an, zu dem er von Natur aus strebt. In der Redekunst ist es der blitzartige Ausbruch der ‚ekstasis‘, der gewaltsame Moment der Entrückung, der die unendlichen divinen Sphären in Aussicht stellt. Es lässt sich also erahnen, welche Macht die Kunst über den Menschen hat und welches Moment Stockhausen hier fasziniert.
Spätestens seit Edmund Burkes Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757) wird das Erhabene konkret als Gegenbegriff zum Schönen manifestiert. Nach seinem Verständnis finden wir zum ‚delightful horror‘, zur paradoxen Anziehungskraft des Schrecklichen und Grauenvollen also in der groben, rohen Pracht der Natur: den unendlichen Weiten des stürmischen Ozeans, den steilen Klippen der Gebirge, der unabsehbaren, finsteren Tiefe dichter Wälder. Das Interesse gerade für den unwiderstehlichen Sog der potenziell bedrohlichen und furchterregenden Naturgewalten führt uns über zweierlei Wege zurück zu den Ansichten und Auslassungen des Komponisten über die Terroranschläge des 11. September: Die Verschränkung von Übermacht, Ohnmacht und Kunst in der Burke‘schen Naturerfahrung mag hierbei zum einen unschuldiger – moralisch gefahrloser – wirken, da sie gänzlich ohne Aggressor, ohne Terroristen auskommt. Betrachten wir etwa Caspar David Friedrichs Eismeer (1823–1824) als ein künstlerisches Paradebeispiel dieser Gleichzeitigkeit zerstörerischer Erhabenheit und erhabener Zerstörung:
Adressiert ist dieses Manifest ausdrücklich an „alle lebendigen Menschen dieser Erde“ (Marinetti 2018, S. 11), womit es, wie bereits bei Stockhausen bemerkt, einen Graben zwischen zwei Lebens-Begriffen eröffnet: Das Leben der fühlenden und denkenden Körper, das Leben in seiner engen Bedeutung, und das Leben als geistiger Prozess, das zur Handlung ermächtigt – bei Marinetti verstanden als eigentliches Leben und in diesem Text als weite Bedeutung des Wortes Leben verhandelt. Das Manifest ordnet diese Dichotomie hierarchisch an, was sich insbesondere in seiner neunten These zeigt. Diese befasst sich mit der inhaltlichen Ausrichtung der neuen Kunst:
„Wir wollen den Krieg verherrlichen – diese einzige Hygiene der Welt – den Militarismus, den Patriotismus, die Vernichtungstat der Anarchisten, die schönen Ideen, für die man stirbt, und die Verachtung der Frau.“ (Marinetti 2018, S. 11)
Die Idee steht über dem Leben des Körpers1 – wenig verwunderlich sollten die italienischen Futuristen 20 Jahre später zu wichtigen Stichwortgebern des italienischen Faschismus werden.
Das Schiffswrack, begraben unter den massiven, zerklüfteten Eisschollen, erscheint als das letzte Zeugnis menschlichen Übermutes gegenüber der intentionslosen, ungerichteten Kraft der See; weniger also als Opfer der Natur, mehr als Opfer der eigenen Hybris, als stürzte es sich selbst in die Gewalten. Auf der anderen Seite stoßen wir in eben dieser gedanklichen Tradition der Furcht und Demut erneut auf die Grenzlinie hin zum Göttlichen; wiederum also aus der Reflexion über Macht, Menschsein und (Un-)Sicherheit: „Primus in orbe deos fecit timor“ — „fear first created the gods in the world.“ (Statius, Thebais, Buch 3, Z. 661 / Übers. nach Snajder 1968, S. 251) Der Weg zur höheren Form des Daseins, zur Erhebung, war für Stockhausen im ‚Wahnsinn‘, in der grauenvollen Übermacht der Terroranschläge offenbar vorgezeichnet. Die Furcht und der fundamentale Schrecken, den die Geschehnisse um 9/11 in die Welt brachten, erscheint ihm so gerade als Beleg der (Wirk-)Macht des großen, des größten Kunstwerks, da es ohne die Unendlichkeit der göttlichen Sphären nicht erst denkbar wäre. Seine eigene Geringschätzung als Komponist – verschwindend sein Instrumentarium im Vergleich zu dem der Terroristen – folgt damit konsequent dieser Logik und Ästhetik des Erhabenen: Groß ist nur, was uns existenziell übersteigt, übertrifft, überfordert.
Auch bei Burke ist es somit letztlich eine Formfrage, die die Wirkung des Schönen und des Erhabenen auf den Menschen voneinander unterscheidet: Schön erscheint das Maßvolle, das in sich Abgeschlossene, Vollendete und Wohlgeordnete – das Erhabene sprengt diese Kategorien. In seiner Unendlichkeit und Übermacht übersteigt es die greifbaren Formen wie auch unseren Wahrnehmungsraum und eröffnet damit den Weg nach oben, über die Schranken unseres Daseins hinaus. In diesem Erschauern vor dem Erhabenen sehen wir uns fortgerissen, gelähmt, ohnmächtig, vollständig vereinnahmt, erfüllt. Dass nun der Anblick der einstürzenden Twin Towers eine kognitive Überforderung bedeutet, dass wir erschauern vor dem unvorstellbaren Leid, das mit diesem Tag in die Welt trat, ist menschlich. Betrachten wir aber 9/11 wirklich auf dieselbe Weise, wie Friedrichs erhabener Wanderer über dem Nebelmeer (1817–1818) die ebenso mächtige wie furchteinflößende Bergkulisse überblickt? Können wir also die reale Katastrophe ‚erhaben‘ nennen?
Klar wird hier: Der Avantgardist Marinetti würde dem Avantgardisten Stockhausens 9/11-These wohl zustimmen. Denn der Kunstbegriff, den er hier entwirft, trägt in seinem Kern dasselbe Primat wie Stockhausens Ausführungen fünf Tage nach der Vernichtungstat von New York. Im Zentrum beider Entwürfe steht der intentionale „Akt“ als Lebensäußerung menschlicher „Geister“, die so „an den Pforten des Lebens rütteln“. Besser noch – und vielleicht macht das in Stockhausens Augen die wahre ‚Größe‘ dieser Tat aus – sie sprengen die Pforte des Lebens, überwinden die Grenze zwischen Leben und Tod und „jagen 5000 Menschen in die Auferstehung“. Wie auch die Futuristen verortet Stockhausen Aufgabe und Vermögen der Kunst scheinbar metaphysisch, als Möglichkeit, wenn nicht zur Apotheose, dann eben doch zur Unsterblichkeit – allerdings mit physischen Mitteln. Scheinen nicht die von den Türmen fallenden Menschen – „jetzt müssen Sie alle ihr Gehirn umstellen“ – wie jene „ersten Engel“, von denen Marinetti schrieb?
Es handelt sich bei Stockhausens grenzüberschreitenden Äußerungen also keineswegs um einen ‚Einzelfall‘, sondern um Wiedergänger2 einer alten Idee, die in einer doppelten Geringschätzung mündet: Der Geringschätzung des menschlichen Lebens, die zugleich auch eine Geringschätzung der Kunst ist.
Einen großen Einfluss auf die italienischen Futuristen übte Friedrich Nietzsche aus. Der ‚Philosoph mit dem Hammer‘ meinte, die Welt und mit ihr das menschliche Leben als trügerische Konvention zu entlarven und fand in der Kunst zwar nicht die Möglichkeit zur Befreiung aus dieser Illusion, doch aber einen Ausgang aus dem ‚verlogenen‘ Konventionalismus, der sie konstituiere. Wie auch bei Marinetti richtet sich sein Denken gegen die „Zweckmäßigkeit“ (Marinetti. 2018, S. 13)3 und entwickelt so aus einer epistemologischen Kritik ein ästhetisches Weltverständnis: Gelinge es nämlich dem „intuitiven Menschen“ (dem Künstler), „seine Waffen gewaltiger und siegreicher“ zu führen als seinem Gegner, dem vernünftigen Menschen, könne „günstigen Falls […] die Herrschaft der Kunst über das Leben sich gründen“ (KSA 7, S. 889) Indem so das Leben im weiteren Sinne zum Kunstwerk wird, wird es im engeren Sinne gleichsam zum möglichen Material der Kunst.
Die Operation, die es zulässt, das Gehirn auf diese Weise umzustellen, besteht darin, einen Grundsatz infrage zu stellen, indem man ihn zur verhandelbaren Konvention erklärt. Dieser Grundsatz ist vielfach formuliert: „Die Würde des Menschen ist unantastbar.“
Frühe kulturtheoretische Versuche, das Attentat des 11. September im globalen (macht-)politischen Kontext des beginnenden 21. Jahrhunderts einzuordnen, bedienen sich mitunter dieser Mittel des Sublimen: Das schiere Ausmaß der Zerstörung, das Verstummen der Nachrichtensprecher angesichts der unfassbaren Katastrophe, erscheint hier als ebenso realer wie symbolischer Kollaps: Mit dem Terrorakt fielen so nicht nur die Twin Towers, sondern der gesamte politische Westen. Der Akt der Gewalt erschüttere die sicher geglaubten Fundamente der globalen Ordnung und offenbare gerade darin seine wahre Größe – indem er also, mit Stockhausens Vokabular, den „Sprung aus der Sicherheit, aus dem Selbstverständlichen, aus dem Leben“ forciert. In diesem Sinn folgt also die Logik des Terrorismus als ‚Besetzen des Denkens‘ derjenigen der Ästhetik des Erhabenen:
Und Kant formuliert ihn in der berühmten Selbstzweckformel: „Handle so, dass du die Menschheit, sowohl in deiner Person, als in der Person eines jeden andern jederzeit zugleich als Zweck, niemals bloß als Mittel brauchest.“ (GMS S. 429). Mit der „Herrschaft der Kunst über das Leben“ aber wird das menschliche Leben zum Mittel und die evidente Feststellung der menschlichen Würde zu einer „Frage des Geschmacks und der Ästhetik: wäre es wünschbar, daß die „achtbarste“, d.h. langweiligste Species Mensch übrig bliebe? die Rechtwinkligen, die Tugendhaften, die Biedermänner, die Braven, die Geraden, die „Hornochsen“? (Nietzsche 1980, S. 244)
Es ist diese Grenze, die Stockhausen überschritt und die die Pressekonferenz am 16. September 2001 zum Ereignis werden ließ. Und es ist diese Entgrenzung, die möglich macht, was ethisch nicht möglich sein sollte: Sie macht die Beurteilung menschenverachtender Taten verhandelbar – denn über Geschmack lässt sich bekanntlich streiten.
Im Spannungsfeld zwischen Übermacht und Ohnmacht streben beide Phänomene hin zum Schrecken, zur Ehrfurcht, zur existenziellen Überforderung. In der Titulierung des Anschlags als Kunstwerk also folgt der Komponist letztlich der Inszenierungslogik der Attentäter selbst. Das Zur-Schau-Stellen und die Interpretation des unvorstellbaren Leids als mächtiger und ermächtigender Akt der Entthronung, der politischen Umwälzung und des gewaltsamen Sturzes westlicher Hegemonien bedeuten somit eine Abstraktion: Sie überführen die Schwere der Tragödie aus der Lebenswelt ins Symbolische, in eine Dimension also, die das Ereignis deutbar, gefahrlos handhabbar, formbar werden lässt – und in der Kategorie des Gewaltigen zugleich bekannten ästhetischen Prinzipien zu folgen scheint. Ist es somit dieser erste Schritt rückwärts, der uns dem Blickwinkel Stockhausens näherbringt; der einen Abstand schafft zwischen uns und dem Leid jeder und jedes einzelnen Betroffenen?
Donald Trump und die Macht der Geschmacksfrage
Beinahe ein Vierteljahrhundert nach der Veranstaltung in Hamburg fand am 04. Juli 2025 in Washington D.C. eine Pressekonferenz ganz anderer Art statt. The President’s Own United States Marine Band spielt die heiteren Patriotismen von The Liberty Bell auf. Donald und Melania Trump treten auf den Truman-Balcony, der den Südrasen des Weißen Hauses überblickt. Es folgt die Nationalhymne, begleitet vom Überflug eines B2-Spirit-Bombers und zweier F35-Kampfjets. Dann spricht Donald Trump in das Mikrofon und lobt erst einmal die Show: „Quite a view“, eine schöne Aussicht, sei der Überflug dieses „big beautiful planes“ gewesen. Insbesondere, wenn man sich die Militäroperation „Midnight Hammer“ in der vergangenen Woche ins Gedächtnis rufe.
Dem Komponisten scheint die Weltfremdheit seiner weiteren Äußerungen zumindest in Teilen bewusst zu sein – entlang also seines Aufrufs, unsere Gehirne ‚umzuschalten‘. Neben unserem gesunden Menschenverstand offenbart jedoch auch das immense Medienecho der folgenden Tage, dass wir Stockhausen auf seinem weiteren gedanklichen Weg kollektiv weder folgen können, noch wollen.
Als natürliche Reaktion auf seine Ästhetisierung des Terrors, auf den Terror dieser Ästhetisierung, scheint sich eine Art der Abscheu einzustellen. So hat unser Zurückschrecken vor seinen Ausführungen wiederum nichts Erhabenes an sich, führt uns nicht „in die Auferstehung”, sondern lediglich dazu, die Urteilskraft des Komponisten zu hinterfragen – ob es also mit seinem ‚ausgefallenen‘ Geschmack zu tun hätte, dass ihn die Größenschätzung des Ereignisses 9/11 nicht zur Deutung als größtes Unglück, sondern zu der als größtes Kunstwerk führt. Wir können uns durchaus angehalten fühlen, dem Komponisten seine persönliche Einordnung zunächst zuzugestehen – schließlich vermag er ebenso wenig, hinter seine ästhetische Erfahrung zurücktreten wie wir hinter das Burke‘sche Gefühl des Erhabenen in der Betrachtung zerstörerischer Naturgewalten. Haben wir es also in der Tat mit einer Kraft und Macht zu tun, die dem terroristischen (Kunst-)Werk auf dieselbe Weise innewohnt, so stellt sich nun aufs Neue die Frage, woher unser Drang rührt, Stockhausens Positionierungen so vehement zu widersprechen.
In den folgenden knapp 20 Minuten fällt das Adjektiv „beautiful“ immer wieder, bezogen auf Militäreinsätze, Kriegsgerät und einmal auf die angeblich „saubere“ US-amerikanische Kohle.
Dazu gesellen sich die Adjektive „golden“ („great4 golden dome“, „golden age“), „hot“ (wenn er die USA als „the hottest country anywhere in the world“ bezeichnet) und „handsome“ (eine Qualität, die der Präsident dem Kandidaten auf ein Gouverneursamt zuschreibt und auf welche er dessen Wahlkampferfolge zurückführt).
Der Anlass dieser Veranstaltung am US-amerikanischen Unabhängigkeitstag ist die Unterzeichnung eines der umfassendsten Gesetzpakete, die die nordamerikanische Nation in ihrer jüngeren Geschichte gesehen hat: dem „One Big Beautiful Bill Act“, kurz „OBBBA“. Es ist bereits erschöpfend darauf hingewiesen worden, dass von den enthaltenen Steuerreformen vor allem die Reichsten profitieren, dass schätzungsweise 10,5 Millionen US-Bürger:innen ihre Krankenversicherung verlieren werden und dass mit den verabschiedeten Gesetzen auch der Klimaschutz verabschiedet wird. Für diesen Text von Interesse ist Trumps Rhetorik. Und insbesondere sein auf den ersten Blick überraschendes Faible für ästhetische Werturteile.
Die Idee einer doppelten Wirklichkeit der Anschläge des 11. September – als physisches wie geistiges Geschehen zugleich – impliziert für viele Betrachter- und Denker*innen offenbar die Möglichkeit, hinter der Unglaublichkeit und Brutalität des Terrors zum ‚Eigentlichen‘, zum vermeintlich ‚Wahren‘ vorzudringen. In dieser geradezu platonischen Bewegung tritt das konkrete Leid hinter die Idee, das Ereignis hinter seine (Be-)Deutung zurück, wie auch Stockhausen assoziiert: „Was da geistig geschehen ist, dieser Sprung aus der Sicherheit, aus dem Selbstverständlichen, aus dem Leben, das passiert ja auch manchmal poco a poco in der Kunst. Oder sie ist nichts.“ (Stockhausen 2001) Diese Suche nach Sinn in den Trümmern, in den Überresten der Twin Towers läuft schließlich Gefahr, die Wirklichkeit der Katastrophe aus dem Blick zu verlieren. Der Versuch der Transformation und Überführung des Schreckens in eine neue Semantik macht ihn als ästhetische Größe erst verfügbar: Nehmen wir als Menschen Anteil am Schmerz der Opfer, der Angehörigen, aller körperlich wie seelisch Verwundeten; sehen und spüren wir die Zerstörung in ihrer realen und tatsächlichen Schwere; nehmen wir uns also selbst als Betroffene wahr, im Mitleid, im vergeblichen Wunsch nach Gerechtigkeit – so wirkt nur das Schreckliche.
Während Stockhausens Äußerungen zu 9/11 als entgleisender Monolog eines allzu menschen- und weltfremden Künstlers aufgefasst werden könnten, muss man hier doch von etwas anderem sprechen. Denn auch wenn Trump sich teilweise mehr schlecht als recht durch seine Reden zu stammeln scheint und auch er sich gerne in kryptischen Monologen verliert, kann man durchaus davon ausgehen, dass hinter dem Präsidenten und seiner Rhetorik eine bewusste Strategie steckt. Indem er auf Semantiken der ästhetischen Beschreibung und Bewertung zurückgreift – und das gilt für „beautiful“ genauso wie „great“ – erinnern wir uns an Stockhausens „größtes Kunstwerk“ – operiert er mit derselben grenzüberschreitenden Bewegung, deren Geschichte von Nietzsche über Marinetti zu Stockhausen führt. Mithilfe dieses Kunstgriffes gelingt es ihm, der Politik angehörige Debatten in die Sphäre des Ästhetischen zu transponieren.
Ästhetische Diskussion – Geschmackssachen – haben für autoritäre Machthaber einen bedeutenden Vorteil gegenüber politischen Diskussionen. Dieser besteht darin, dass sie außerhalb akademischer und künstlerischer Kreise nicht besonders ernst genommen werden und allgemein als Privatsache gelten. Geschmacksfragen machen keinen Konsens nötig und kaum jemand wird sich zu Widerstand angehalten finden, nur weil die ästhetische Staatsräson nicht seinem eigenen Geschmack entspricht.
Der Umstand, dass Donald Trump lebenszerstörende Politiken – versammelt in seinem ganz eigenen „Act“ –, Technologien und Ideen in die Sprache des Geschmacksurteils kleidet, demonstriert die zuvor bereits bei Stockhausen beobachtete Geringschätzung des Lebens, wie sie aus einem Denken des Primats der Tat folgt.
Der Zweifel daran, dass das, was Trump am 04. Juli 2025 präsentierte, Schönheit enthält, lenkt unseren Blick auf die zweite Geringschätzung: Die Geringschätzung der Kunst.
Die erhabene Erfahrung bedarf gerade der Distanz zur Zerstörung, zum Leid, zum Übergroßen; bedarf jenes Abstands, der dem Komponisten erlaubt, über Kunst zu sinnieren, während der Rest der Welt trauert. Letztlich müssen und dürfen wir – wie auch Stockhausen –, indem wir Mensch sind, mit und in dieser Realität (weiter-) leben. Und so bleibt unsere Distanz zum Unheil auf immer eine relative: Der Versuch, das eigene Da- und Eingebunden-Sein in die Welt zu suspendieren, bedeutet, sich auszunehmen; nicht nur aus der konkreten Wirklichkeit des Geschehens mit seinen tragischen Konsequenzen, sondern aus demjenigen umfassenden Zusammenhang, in dem sich ein Miteinander in dieser Welt erst ereignet. So sehr die Flucht in Größen, Ästhetisierungen und höhere Bedeutungen letztlich als Antwort auf die Schrecken des Daseins verführen mag, bleibt die Frage nach der Wertschätzung unseres Lebens keine des Geschmacks – die Frage nach unserem gemeinsamen Menschsein keine der Ästhetik.
Warum Avantgardisten Gedichte hassen
Im englischen Exil schrieb die französische Philosophin Simone Weil an einem Text, der unvollendet im Jahre ihres frühen Todes 1943 unter dem Titel L’Enracinement. Prélude à une déclaration des devoirs envers l’être humain erschien. Weil beschäftigt sich unter dem Vorzeichen einer christlich geprägten Deontologie mit den großen Themen des menschlichen Lebens. So auch mit der Kunst, über die sie am Beispiel der Dichtung festhält:
„Um Verse zu schreiben, in denen Schönheit wohnt, muss man sich vorher gewünscht haben, durch die Anordnung der Wörter an die reine göttliche Schönheit heranzureichen, von der Platon sagt, sie wohne auf der anderen Seite des Himmels.“ (Weil 2011, S. 201)
Ob man Weil nun en détail zustimmt oder nicht ist eine Frage des Glaubens. Bemerkenswert und für diesen Text exemplarisch ist allerdings der Kunstbegriff, den sie mit Bezug auf die griechische Antike stark macht (an der sich auch der Philologe Nietzsche abgearbeitet hat – mit sehr unterschiedlichem Ergebnis): Kunst figuriert bei Weil als das Streben nach etwas, das unverfügbar ist. Wie bei Stockhausen und den Futuristen wird also auch hier die Kunst in Beziehung zum Metaphysischen gedacht, allerdings in einem Sinne, der ihre immerwährende Unvollkommenheit gegenüber einem ideellen Referenzpunkt augenfällig werden lässt. Dieser Referenzpunkt ist die Schönheit, die nicht wesentlich an das Werk gebunden ist, sondern im lediglich innewohnt, wenn die richtigen Bedingungen geschaffen sind. Die Kunst ist so der Versuch, im Bewusstsein eines lediglich unvollständig zu erreichenden Ideals dessen Vervollkommnung anzustreben.
Es ist präzise diese Vorstellung von Aufgabe und Vermögen der Kunst, gegen die Marinetti anschrieb. So heißt es im Manifest des Futurismus:
„Was kann man auf einem alten Bilde schon anderes erkennen als die mühseligen Verrenkungen des Künstlers, der sich abmühte, die unüberwindbaren Schranken zu durchbrechen, die sich seinem Wunsch entgegenstellen, seinen Traum voll und ganz zu verwirklichen?“ (Marinetti 2018, S. 15)
Da ist sie wieder, die Grenze – diesmal die Schranke zwischen dem Ideal und der Kunst, die sowohl für Weil als auch für Marinetti den Maßstab für die ästhetische Beurteilung eines Werkes bildete und die sich auch bei Stockhausen findet, wenn er bemerkt, dass er das, was die Terroristen bewerkstelligten, nicht könnte.
Der Unterschied liegt im Umgang mit dieser Grenze und der Art und Weise, wie an ihre Überschreitung geglaubt wird. Damit liegt der Unterschied auch darin, was letztlich zu einem künstlerischen Ereignis, zum Kunstwerk werden kann. Während die Avantgardisten die Ungenügsamkeit der künstlerischen Mittel festzustellen meinten und sich dadurch von der Kunst an sich verabschiedeten, zeigt sich in Weils Begriff eine Feststellung, die simpler kaum sein könnte: Es ist schwierig, gute Kunst zu machen.
Marinetti und Stockhausen reagieren darauf mit einer trotzigen Revolte gegen die Unverfügbarkeit der Schönheit. An die Stelle der künstlerischen Mittel setzen sie die Gewalt, deren Material schon immer auch das menschliche Leben war. Der US-amerikanische Schriftsteller Ben Lerner hält dazu in seinem 2021 auf Deutsch erschienenen Essay Warum hassen wir die Lyrik? fest:
„Große Dichter stellen sich den Grenzen konkreter Gedichte, überwinden diese Konkretheit taktisch und suspendieren sie wenigstens zeitweise, hören manchmal ganz mit dem Schreiben auf und werden wegen ihres Schweigens gefeiert; wirklich schreckliche Dichterinnen liefern dank ihres krachenden Scheiterns unfreiwillig einen Schimmer virtueller Möglichkeit; Avantgarde-Dichter hassen Gedichte, weil sie Gedichte bleiben, anstatt zu Bomben zu werden.“ (Lerner 2021, S. 14)
Diese Geringschätzung der Kunst ist die zweite Grundlage derjenigen Operation, die es Stockhausen fünf Tage nach dem 11. September 2001 erlaubte, die Zerstörung des Lebens als Kunstwerk zu feiern. Und sie geht Hand in Hand mit der Geringschätzung des menschlichen Lebens, denn sie legitimieren sich gegenseitig.
Wir sollten aufhorchen, wenn Terroranschläge zu Kunstwerken ernannt werden und Bomben zu Gedichten. Und wir sollten daran festhalten, dass der Schutz des menschlichen Lebens und seiner Würde keine Frage des Geschmacks ist.
Anmerkungen
1 Dieser Behauptung entsprechen der Sexismus und der Antifeminismus des Manifests gemäß der patriarchalen essentialistischen Zuordnung des Körpers zur Frau und des Geistes zum Mann.
2 Ein weiterer ‚Wiedergänger‘ finde sich in Roberto Bolaños Kurzroman Estrella distante (1996) in der Figur Carlos Wieder, einem Pinochet-treuen Avantgardisten, der als ‚Luft-Poet‘ mithilfe eines Flugzeugs unter anderem die Worte „TOD ist Auferstehung.“ in den Himmel über Santiago schreibt. Vgl.: Bolaño, Roberto: Stern in der Ferne. Übers. v. Christian Hansen. Fischer Verlag, Frankfurt a. M. 2010. Sowie: O’Ryan, Bibiano: La literatura nazi en América. Seix Barral, Barcelona 1996.
3 Bei Nietzsche findet sich der Begriff „Nothdurft“, vgl.: Nietzsche, Friedrich: „Ueber Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne.“ In: Ders.: Kritische Studienausgabe Bd.7 (KSA 7). Hrsg. v. Giorgio Colli und Mazzino Montinari. S. 875–890. Hier: S. 889.
4 Jean-François Lyotard weist auf die Deckungsgleichheit des französischen ‚sublime‘ (dt. ‚erhaben‘) und des amerikanischen ‚great‘ hin: „[D]as Wort sublime wird heute in der französischen Umgangssprache gewöhnlich verwendet, um zu bezeichnen, was Erstaunen (ähnlich wie zum Beispiel das amerikanische great) und Bewunderung auslöst.“ Vgl: Lyotard, Jean-François: „Das Erhabene und die Avantgarde“. In: Ders.: Das Inhumane. Passagen Verlag, Wien 2019. Hier: S. 112.
Abbildungen:
Abb. 1: “FEMA — 3894.” © Andrea Booher, U.S. Customs and Border Protection, unter: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:FEMA_-_3894_-_Photograph_by_Andrea_Booher_taken_on_09-14–2001_in_New_York.jpg (15.09.2026).
Abb. 2: Joseph Corregio: Jagdliches Stilleben mit Fasan und Obst, 1867, Öl auf Leinwand, ca. 69 x 61 cm, Dorotheum. Unter: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Joseph_Coreggio_Jagdliches_Stillleben.jpg (07.09.2026).
Abb. 3: Caspar David Friedrich: Eismeer, zwischen 1823 und 1824, Öl auf Leinwand, 96,7 x 129,9 cm, Hamburger Kunsthalle. Unter: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Friedrich,_Caspar_David_-_Eismeer.jpg (07.09.2026).
Abb. 4: L‑BBE: „File: 8004 Pompeii, Metropolitan City of Naples, Italy – panoramio (10)“, 18.07.2011, unter: https://web.archive.org/web/20161030101649/http://www.panoramio.com/photo/92581107 (07.09.2026).
Abb. 5: US Navy: „USS Defiant BBG‑1 graphic 1“, 22.12.2025, unter: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:USS_Defiant_BBG-1_graphic_1.jpg (07.09.2026).
Abb. 6: Shadowgate: „Catacombs of Paris, 16 August 2013 015“, 16.08.2013, unter: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Catacombs_of_Paris,_16_August_2013_015.jpg (07.09.2026).
Abb. 7: Andrea Booher: „FEMA – 3915 – Photograph by Andrea Booher taken on 09-15-2001 in New York“, 15.11.2001, unter: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:FEMA_-_3915_-_Photograph_by_Andrea_Booher_taken_on_09-15–2001_in_New_York.jpg (07.09.2026).
Literatur
Bolaño, Roberto: Stern in der Ferne. Übers. v. Christian Hansen. Fischer Verlag, Frankfurt a. M. 2010.
Kant, Immanuel: „Grundlegung zur Metaphysik der Sitten“ [=GMS] In: Kant’s gesammelte Schriften. Hrsg. v. der königlich preussischen Akademie der Wissenschaften [=AA] Bd. IV. G. Reimer, Berlin 1900ff.
Lerner, Ben: Warum hassen wir die Lyrik? Übers. v. Nikolaus Stingl. Suhrkamp, Berlin 2021.
Lyotard, Jean-François: „Das Erhabene und die Avantgarde“. In: Ders.: Das Inhumane. Passagen Verlag, Wien 2019.
Marinetti, Filippo Tommaso, „Manifest des Futurismus“, In: Ders., Manifeste des Futurismus, Übers. v. Stefanie Golisch (Fröhliche Wissenschaft Bd. 124). Matthes & Seitz, Berlin 2018.
Nietzsche, Friedrich: Der Wille zur Macht. Versuch einer Umwertung aller Werte. Ausgew. u. bearb. v. Peter Gast. Kröner, Stuttgart 1980.
Nietzsche, Friedrich: „Ueber Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne.“ In: Ders.: Kritische Studienausgabe Bd.7 (KSA 7). Hrsg. v. Giorgio Colli und Mazzino Montinari. S. 875–890.
O’Ryan, Bibiano: La literatura nazi en América. Seix Barral, Barcelona 1996.
Statius, Thebais, Buch 3.
Snajder, Harry: P. Papinius Statius. Thebaid. A commentary on book III. Hakkert, Amsterdam 1968.
Weil, Simone: Die Verwurzelung. Vorspiel zu einer Erklärung der Pflichten dem Menschen gegenüber. Diaphanes, Zürich 2011.
Das Interview mit Karlheinz Stockhausen vom 16.01.20201 wurde transkribiert von Simon Hintermayr.
