Mit sei­ner Adap­ti­on eines der meist­ge­le­se­nen Klas­si­ker der Welt­li­te­ra­tur eröff­net Fran­cois Ozon eine zeit­ge­mä­ße Per­spek­ti­ve auf Camus’ Genie­streich des Absur­dis­mus und schafft es dabei ent­ge­gen der viel­seits ver­tre­te­nen Auf­fas­sung,der Frem­de sei unver­film­bar, der Buch­vor­la­ge bemer­kens­wert treu zu blei­ben. Gleich­zei­tig rückt er aber eine bis­lang wenig berück­sich­tig­te Bedeu­tungs­ebe­ne in den Fokus.

Der Film macht sich zunut­ze, was er dem Buch als Medi­um grund­sätz­lich vor­aus­hat: eine objek­ti­ve Außen­sicht. Wäh­rend der Roman durch die radi­kal sub­jek­ti­ve, gleich­gül­ti­ge Per­spek­ti­ve des Ich-Erzäh­lers Meurs­ault geprägt ist, führt die Kame­ra den Zuschau­en­den scho­nungs­los auch die­je­ni­gen Umstän­de vor Augen, denen Meurs­ault selbst kei­ne Rele­vanz bei­misst. So eröff­net der Film anstatt mit dem berüch­tig­ten Anfangs­satz „Aujour­d’hui, maman est mor­te“ (Heu­te ist Mama gestor­ben) mit einem eben­so ein­drucks­vol­len Äqui­va­lent in Bild­spra­che, das den Grund­ton der Adap­ti­on setzt: Auf­nah­men eines Alge­ri­ens der 1930er Jah­re, geprägt von Kolo­ni­al­herr­schaft, Frei­heits­kämp­fen und poli­ti­schem Auf­ruhr. Anschlie­ßend folgt eine Vor­aus­blen­de, die Meurs­ault im Gefäng­nis inmit­ten ara­bi­scher Häft­lin­ge zeigt. Emo­ti­ons­los teilt er ihnen mit, er habe einen Ara­ber getötet.

Ozon macht von Beginn an klar, dass sei­ne Inter­pre­ta­ti­on des Frem­den untrenn­bar an des­sen schon immer bestehen­den his­to­ri­schen Kon­text geknüpft ist. Sei­ne Les­art macht die Miss­stän­de der Ent­ste­hungs­zeit des Ori­gi­nal­werks sicht­bar und will Zuschau­en­de ent­spre­chend sen­si­bi­li­sie­ren. Bei Ozon erhält Meurs­aults Mord­op­fer erst­mals einen Namen und ein Begräb­nis. Der hin­ter­blie­be­nen Schwes­ter, Dje­mi­la, ver­leiht er eine Stim­me, ihre Trau­er erhält ihren eige­nen Raum auf der Kinoleinwand.

Neben der Beleuch­tung der Ras­sis­mus-Pro­ble­ma­tik unter­nimmt Ozon außer­dem, wenn auch sehr sub­til, eine Auf­wer­tung der Frau­en­rol­le. Meurs­aults Lieb­ha­be­rin Marie ist im Roman – aus Meurs­aults Per­spek­ti­ve – aus­schließ­lich Objekt kör­per­li­chen Begeh­rens. Ozons bleibt der Vor­la­ge inso­fern treu, dass Meurs­aults Inter­es­se auch in der Ver­fil­mung dar­über nicht hin­aus­geht. Gleich­zei­tig tritt Marie aber unab­hän­gig von männ­li­chem Inter­es­se als eigen­stän­di­ge Frau auf, wenn sie zum Bei­spiel im Gerichts­saal das Gespräch mit Dje­mi­la sucht. Indem Ozon Meurs­aults Ich-Per­spek­ti­ve um die neu­tra­le Lin­se der Film­ka­me­ra ergänzt, erleich­tert er den Zugang zu einer moder­nen, post-kolo­nia­len Les­art, ohne dabei das Ori­gi­nal­werk zu hintergehen.