Konkrete Poesie, Universalsprache und universelle Piktographie im Kontext der globalen Kommunikation

Konkrete Poesie, Universalsprache und universelle Piktographie im Kontext der globalen Kommunikation

1. Vorbemerkung

Die globale Kommunikation ist eines der herausstechendsten Merkmale der Moderne. Eine vollständig globale Kommunikation setzte jedoch vor allem eines voraus, nämlich die Transzendierung aller nationaler linguistischer Codes. Einen wichtigen Schritt in Richtung auf das Ziel einer Internationalisierung von Kommunikation stellte vor allem die Anglisierung der Welt dar. Ihr analoge historische Vorgängerprozesse bestanden in der Herausbildung verschiedener linguae francae in den verschiedensten Weltregionen (Griechisch im östlichen Mittelmeerraum, Lateinisch im Imperium Romanum, Arabisch von Westafrika bis Südostasien, Mandarin in Ostasien, Nahuatl in Mesoamerika, Wollof in Westafrika etc.). Ohne die allgemeine Anerkennung des Englischen als kulturell und wirtschaftlich dominanter Sprache, als lingua franca der industriellen und wissenschaftlich-technischen Moderne, wäre der seit Mitte des 20. Jahrhunderts stark beschleunigte Prozess der Globalisierung nicht denkbar.1 Es handelte sich dabei eben nicht um die erste Koinè-Bildung in der Geschichte der Menschheit. Beispielsweise war im Mittelalter das Latein und im 18. Jahrhundert das Französische die dominante Sprache. Jedoch ist mit der Anglisierung der Welt, und zwar in den Bereichen der internationalen Wirtschaftsbeziehungen, aber auch der Wissenschaft und der kulturellen Austauschprozesse eine neue Dimension der Globalität erreicht. Durch das Englische werden weltweit globale Produkte materieller und immaterieller Art verteilt. Diese globalen Produkte tragen dabei vorzugsweise Namen, welche in allen linguistischen Codes nicht als Fremdkörper erscheinen und daher in die jeweiligen Kulturen integriert werden. Die Anglisierung scheint dabei als Garant für internationalen Erfolg zu gelten. Spätestens seit der Mitte des 20. Jahrhunderts zirkulieren Daten und Zeichen in einer global organisierten Semiosphäre. Im komplexen Vorgang der Produktkommunikation wird die internationale Konsumentengemeinschaft daher darauf eingeübt, sowohl den Konsum als auch die Produktnachricht als transnationales Phänomen zu begreifen und dementsprechend zu behandeln. Die Faktizität einer globalen Produktkommunikation führt auf diesem Wege zur Ausbildung einer entsprechenden Fähigkeit.

Der nächste konsequente Schritt hin zu einer Globalisierung der Kommunikation – müsste der Logik dieses Vorgangs entsprechend – darin bestehen, sämtliche linguistische Codes zu beseitigen. Dies bedeutete natürlich zugleich einen symbolisch über die Operation auf der Ebene der Zeichencodes vermittelten politischen und kulturellen Affront gegen die linguistische Vorherrschaft des (US-amerikanischen) Englisch als internationale lingua franca. Dementsprechend gab es zahlreiche Versuche, eine internationale Bilderschrift zu entwickeln, die als „scriptura Franca“ 2 fungieren sollte. Diese Versuche standen in einer langen Tradition, die bis ins 17. Jahrhundert zurückreicht, als es für Philosophen wie Leibniz „eine universalistische Utopie war, ein sprachunabhängiges Zeichensystem, das Gedanken unmittelbar kodieren und deren Vermittlung weltweit ohne Verzerrungen durch Sprachen und Kulturen ermöglichen sollte […]“ 3, zu entwickeln. Zwischen Schriftsprache und Bildsprache herrscht in einer Hinsicht dabei keine prinzipielle, sondern nur eine graduelle Differenz, haben beide doch dasselbe Ziel: „[…] both verbal and pictorial languages share one aim: to communicate information.“4

2. Visuelle Kommunikation und Informationsdesign

Ein wichtiger Vorstoß hin zu einer Überwindung nationaler linguistischer Codes stammt vom Informationsdesigner Otto Neurath (1882–1945), und zwar in Form einer neu entwickelten Bildersprache bzw. genauer Bilderschrift. Neurath reagierte damit auf das Ende der Gutenberg-Galaxis5 und die damit einhergehende Ablösung des Primats der Schrift durch eine visuelle Kommunikation, die Walter Benjamin6 schon lange vor Marshall McLuhan diagnostiziert hatte.7 Neurath vertrat dezidiert die Meinung, „dass mit dem zwanzigsten Jahrhundert ein visuelles Zeitalter angebrochen ist, das nach einer Reform der kommunikativen Mittel verlangt […]“8. Ziel dieser Reform war die Schaffung einer pikturalen Universalschrift, die eine internationale Kommunikation ermöglichte, die besonders in Zeiten der beschleunigten Globalisierung unabdingbar geworden zu sein schien:

Der Wunsch nach einer internationalen
Sprache ist ein alter, und er ist den
Menschen in dieser Zeit
internationaler Verbindungen in
Wirtschaft und Wissenschaft
gegenwärtiger denn je. […] Der
Versuch, eine internationale Sprache
zu schaffen, hat ein ganzes Bündel
neuer Sprachen gebracht. Der beste
Ausweg scheint die Verwendung von
Mitteln zu sein, die international
sind oder international geworden
sind.“

Bei Neurath findet man schon in den 1930er Jahren bildliche Elemente, die eine Textfunktion erfüllen. Im Jahre 1936 entwickelte er ein systematisches Visualisierungssystem, Isotype (International System of Typographic Picture Education). Über seine Piktogramme hat sich Neurath u.a. folgendermaßen geäußert: „Die Figuren […] sind Elemente einer Bilderschrift, die vielleicht berufen ist, einmal international zu werden.“9 Des internationalen Kommunikationspotentials seiner Bildersprache bzw. genauer Bilderschrift war Neurath sich jedenfalls bewusst. Außerdem hat er unermüdlich die Wesensverwandtschaft seiner Isotype-Zeichen mit Hieroglyphen hervorgehoben.10 Zugleich beharrte er auf deren untergeordnetem Charakter: „Sie [scil. Isotype; B.N.] wurde als Hilfssprache für die Verbreitung technischen, gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Wissens geschaffen.“11

Isotype ist aus standardisierten symbolischen Elementen aufgebaut. Der große Vorteil, den die verwendeten Piktogramme besitzen, ist natürlich die Internationalität, denn ihr denotativer Kern ist möglichst universal verständlich angelegt: „The signs have to be clear in themselves, without the help of words as far as possible – that is, ‘living signs.’”12 Neurath ging es aber nicht allein um die Entwicklung sprechender Zeichen, sondern diese sprechenden Zeichen sollten eine wissenschaftliche Grundlage besitzen. Seine Bilderschrift konnte seiner Überzeugung nach nur dann erfolgreich sein, wenn sie dem Anspruch auf Wissenschaftlichkeit genügte. Das wiederum widerstrebte nicht Neuraths Bemühungen um eine einfache Darstellung komplexer Sachverhalte. Die von ihm entworfenen Piktogramme nivellieren so nicht nur nationale Grenzen, sondern auch Bildungsunterschiede und solche in der intellektuellen Leistungsfähigkeit. Die Folge ist eine Demokratisierung des Wissens, die Neurath bewusst angestrebt hat:

Die Isotype-Methode kann sehr wohl zu
einem der Elemente werden, die
mithelfen können, eine Zivilisation
zustandezubringen, an der alle
Menschen in einer gemeinsamen Kultur
teilhaben können und in der die Kluft
zwischen Gebildeten und Ungebildeten
überbrückt sein wird.13

Neurath ging es um eine adäquate Vermittlung eines zumindest der Idee nach als enzyklopädisch zu bezeichnenden Wissens, das vor allem aus dem praktischen Bereich stammte. Die Vermittlung sollte dabei auf möglichst einfache Art und Weise stattfinden, so dass das entsprechende Wissen prinzipiell jedem zugänglich war. Dieses Wissen stellte für Neurath keinen Selbstzweck dar, Wissen war für ihn nur dann von Wert, wenn es ganz konkret der Verbesserung der Lebensverhältnisse diente.

Das folgende Beispiel belegt den auf das Wesentliche reduzierten Charakter und die Eindeutigkeit von Isotype auf repräsentative Weise:

nickel1
Abb. 1: Otto Neurath, International picture language (1980), 47.

In dieser Abbildung hat Neurath die fünf ‘Völkergruppen’ dargestellt, die nach landläufiger Meinung nach ihrer spezifischen Hautfarbe unterschieden werden, nämlich Weiße, Rote, Schwarze, Braune und Gelbe. Der Titel oder die Überschrift der Abbildung dient hier als eindeutiger sprachlicher Indikator. Die Abbildung aller dieser Völkergruppen basiert zunächst auf dem allgemeinen Piktogramm für Mensch bzw. Mann, das einen stark ikonischen Charakter aufweist. Neurath antizipierte hier implizit McLuhans Feststellung aus den 1960er Jahren: „We return to the inclusive form of the icon.“14 Das Basissymbol für Mensch hat Neurath in einem zweiten Schritt variiert, und zwar vor allem hinsichtlich des ‘Kopfschmuckes’ und mit dem Ziel einer eindeutigen Identifizierung der unterschiedlichen Ethnien: Der weiße Mensch wird durch seinen Borsalino ebenso von den anderen differenziert, wie der rote durch seinen Sombrero, der schwarze durch seine Locken, der braune durch seinen Turban und der gelbe durch seinen chinesischen Hut. Diese unterschiedlichen Köpfe bilden die erste Reihe der Neurathschen Abbildung. Schon hier tritt ein Wesensmerkmal von Neuraths Methode hervor: In seiner Bilderschrift dominieren die Prinzipien der Einfachheit und der Funktionalität, die beide die Eindeutigkeit des Dargestellten garantieren sollten: „Nichts soll im Bilde zu finden sein, das nicht zur Kennzeichnung nötig ist.“15 Neuraths Piktogramme bestehen immer genau aus so vielen Elementen, dass die durch sie übermittelte Botschaft vom Rezipienten ohne Verständnisschwierigkeiten erkannt wird. Das setzt zugleich eine Stereotypisierung voraus.

In der vorliegenden Abbildung ist Neurath in der ersten Zeile im Schwarz-Weiß-Bereich geblieben. Nur im Falle des Weißen und des Schwarzen besteht daher eine Korrespondenz zwischen Farbe und Volksgruppenzugehörigkeit. Hier werden noch keine Farben zur weiteren Differenzierung eingesetzt. Die zweite Reihe führt weitere Differenzkriterien der unterschiedlichen Völkergruppen vor. Die jeweilige Gestaltung des Kopfes ist beibehalten, hinzu kommen die für jede Menschengruppe typische Bekleidung des Unterkörpers, wobei hier nur vier unterschiedliche Symbole auftauchen: der Weiße und der Rote tragen eine lange weiße Hose, der Schwarze dasselbe Modell in schwarz, der Braune trägt einen wadenlangen Rock und der Gelbe eine kurze Hose. Außerdem haben alle Menschensymbole bis auf dasjenige für den Weißen einen schwarzen Oberkörper. Erst in der dritten und letzten Reihe setzt Neurath Farben und Schattierungen als weitere Unterscheidungsmerkmale neben den zuvor verwendeten kennzeichnenden Accessoires jeder Figur, die eine Volksgruppe repräsentiert, ein. Dieses Vorgehen stimmt mit Neuraths theoretischen Ausführungen über seine Methode überein:

Alle Darstellungsmethoden können durch
die Verwendung kennzeichnender Farben
unterstützt werden. […] Man kann
allmählich die Farbenschrift als
Ergänzung einführen, wobei
grundsätzlich jede Farbe durch einen
Raster der Schwarzweißtechnik ersetzt
werden kann.16

Zu dieser Abbildung und einer ihr korrespondierenden über die Anteile der fünf Völkergruppen an der Weltbevölkerung (Picture 14)17 existiert ein Selbstkommentar Neuraths, der ebenfalls den gezielten Einsatz von Farben thematisiert:

Where it is impossible to say
something of the form only, and at the
same time impossible to give colours,
the effect has to be got by shades of
black, small lines or points covering
the plane like a colour. The selection
of such lines, curves, and points has
to be made in such a way that the eye
will readily see that the designs are
different from one another even when
it sees them separately. Pictures 14
and 15 [Signs for the 5 groups of men]
give examples of changing from five
colours to two or one. But Picture 14
– though not making use of the special
man-signs of Picture 15, second line –
would be clear in black, because the
hats of the man-signs are different in
form. When this picture is in five
colours, these do not give the effect
of the true colours of the skin: they
are much more different than the
natural colours. They are the simple
colours which have the same name as
the group of men which they are the
representative. If there are only
black and red for print – as here –
the red man will be red and the black
black, the white will have a black
line in place of the gray line used in
a picture with more colours, and the
yellow and brown will be changed into
light red and light black.18

Den Höhepunkt der Neurathschen Bestrebungen um die systematische Erfassung einer global angelegten pikturalen Kommunikationsmethode bildet sein Werk International picture language (1936). Das, was diese Bildersprache von zunächst ähnlich erscheinenden Versuchen anderer unterscheidet, ist vor allem die von Neurath beabsichtigte Wirkung, denn bei ihm stand der didaktische Zweck im Vordergrund. Insofern kann Johann Amos Comenius mit seinem pädagogischen Werk Orbis sensualium pictus (1658) tatsächlich als ein früher Vorgänger Neuraths genannt werden.19

Neuraths Bildersprache diente primär dazu, abstrakte Sachverhalte – vor allem aus dem sozialen Bereich20 über die Methode der Bildpädagogik, auch unter dem Namen Wiener Methode bekannt21 – den Sinneswahrnehmungen zugänglich zu machen. Neuraths visuelle Statistiken, die er selbst als statistische Hieroglyphen bezeichnet hat, folgen einem eingängigen Motto: „Vereinfachte Mengenbilder sich merken, ist besser, als genaue Zahlen vergessen.“22 Neurath transformierte zu diesem Zweck abstrakte Zahlen in pikturale Zeichen oder anders gesagt: diskursive Sachverhalte in einfache Bilder. Statistische Informationen sind hier visuell dargestellt, oder in Neuraths Worten: „Statistisch erfaßte Tatbestände sollen lebendig gemacht werden.“23 Der aus den Bildstatistiken gewonnene Erkenntnisgewinn sollte dabei von unmittelbarem gesellschaftlichen Nutzen sein bzw. die Basis für eine politische Umgestaltung nach linkssozialistischen oder kommunistischen Vorstellungen bereitstellen. Auch die Bildstatistiken realisieren die Prinzipien der Reduktion und eines klaren Stils, der sich vor allem in der durch Umrisslinien erzielten Silhouettenzeichnung manifestiert. Auch hier war Neuraths primäre Zielsetzung die Vermeidung jeder Mehrdeutigkeit:

Ein Bild, das nach den Regeln der
Wiener Methode hergestellt ist, zeigt
auf den ersten Blick das Wichtigste am
Gegenstand; offensichtliche
Unterschiede müssen sofort ins Auge
fallen. Auf den zweiten Blick sollte
es möglich sein, die wichtigeren
Einzelheiten zu sehen und auf den
dritten Blick
, was es an Einzelheiten
sonst noch geben mag. Ein Bild, das
beim vierten und fünften Blick noch
weitere Informationen gibt, ist, vom
Standpunkt der Wiener Schule, als
pädagogisch ungeeignet zu verwerfen.“24

In Neuraths Piktogrammen findet man nicht nur Sachverhalte repräsentiert, sondern es können auch Handlungen abgebildet werden. Im nächsten Beispiel werden Menschen in einer jeweils bestimmten Handlungssituation gezeigt, bzw. einfache Bildzeichen deuten auf mimetische Weise Handlungen an. Neuraths Isotype-Methode stellte Symbole und eine visuelle Grammatik bereit, „die verwendet werden kann, um in Bildern eine Geschichte zu erzählen, die fast auf den ersten Blick verstanden werden kann.“25 Die Richtigkeit dieser Einschätzung belegt das folgende Beispiel:

Otto Neurath, Basic By Isotype
Abb. 2: Otto Neurath, Basic By Isotype (1937), 71.

In Basic By Isotype (1937) ist diese Abbildung mit folgendem erläuternden Kommentar versehen, der aufgrund der Eindeutigkeit der pikturalen Zeichen jedoch ausschließlich als skripturaler Zusatz und nicht als notwendige Ergänzung der pikturalen Zeichen aufgefasst werden darf:

The boy is in the automobile.
The boy gets out of the automobile.
The boy goes from the automobile to the airplane.
The boy is in the airplane.26

In diesem Beispiel werden in Form einer international verständlichen Bildersprache Sachverhalte ausgedrückt, die einen zeitlichen Verlauf haben. Unter anderem erklärt dieser Aspekt, warum Neurath eine Ähnlichkeit zwischen seiner universalen Bilderschrift und den chinesischen Schriftzeichen vertreten hat. Der amerikanische Philosoph und Ökonom Ernest Fenellosa hatte in seinem Werk The Chinese Written Character As A Medium For Poetry (Manuskript vor 1908, Erstpublikation 1918)) bereits explizit darauf hingewiesen, dass in jedem chinesischen Schriftzeichen ein Prozess in sehr knapper Form verdichtet sei. Neurath war sich aber nicht nur der Gemeinsamkeiten, sondern auch der Unterschiede bewusst:

The present writing in China and Japan
is a writing in signs, and every sign
is representative of a thing or an
idea, etc. and not of a word or of
sounds. The position of signs in a
group, their form of connection, gives
them a sense. When the same sign is
put down more than once, the sense
does not necessarily have to be given
in more words. For example, signs for
tree put together give the sign for
wood. This comes very near to the
ISOTYPE system. But the Chinese
writing has to be able to put down all
the words and statements of the
language – this writing itself has to
be a complete language, while the
ISOTYPE language is only a helping
language for those groups of
statements which will be made clearer
by pictures. This fact makes these two
languages very different.27

3. Der erweiterte Textbegriff in der Konkreten Poesie

Eines der bemerkenswertesten Phänomene im Prozess der Herausbildung einer durch global geführte Dialoge miteinander vernetzten Weltliteratur ist die Entwicklung einer Poesie, deren letzte Konsequenz die weitgehende Preisgabe linguistischer Codes zum Zwecke einer wahrhaften Internationalisierung ist: die Konkrete Poesie. Laut Eugen Gomringer, dem allseits anerkannten ‘Vater’ dieser Art von Dichtung ist „die konkrete poesie […] einer der konsequentesten versuche, poesie inter- und übernational zu begründen.“28 Schon ein flüchtiger Blick in eine der drei großen Anthologien lässt an der Internationalität der Konkreten Poesie keinen Zweifel.29 Sie besaß aber eben nicht nur einen internationalen Ursprung und eine internationale Verbreitung, sondern zeichnete sich gerade dadurch aus, dass ihre poetische Sprache universal konzipiert war. Neuraths international ausgerichtetes Visualisierungssystem im Bereich der Informationsgraphik kann als Vorläufer des Strebens der Dichter Konkreter Poesie nach der Entwicklung einer Universalsprache gelten.

Die beiden hauptsächlichen Aspekte der Konkreten Poesie – das Bewusstmachen der Materialität der Sprache und die Internationalität – liefen in der Suche nach einer international verständlichen und universal anwendbaren Sprache zusammen. Dies muss im übergeordneten Kontext des prinzipiellen Misstrauens in den Nachkriegsjahren gegenüber einer Sprache, die in den Dienst ideologischer Zielsetzungen gestellt werden konnte, und der allgemeinen Sprachkritik, wie sie im Nachgang zum Surrealismus verbreitet war, gesehen werden. Auf die Suche nach einer modernen Universalsprache begaben sich – mehr oder weniger intensiv und erfolgreich – fast alle Dichter aus dem Umfeld der Konkreten Poesie.

Die Sprache der Konkreten Poesie sollte den gemeinsamen Nenner aller Sprachen beinhalten, und zwar durch die Reduktion bzw. Konzentration auf die ästhetischen Informationen der Sprache. Des Weiteren sollte sie am Modell der chinesischen Schriftzeichen orientiert und somit ideogrammartig gestaltet sein. Den ästhetischen Wert der chinesischen Schriftzeichen und deren hieraus abgeleitete Eignung als Medium der Dichtung hatte bereits Ernest Fenollosa in seiner Studie The Chinese Written Character As A Medium For Poetry (Manuskript vor 1908, Erstpublikation 1918) betont. Fenollosa vertrat darüber hinaus schon lange vor dem Aufkommen der Konkreten Poesie als Periode der Dichtung die Ansicht, dass die ideale Sprache keinen skripturalen, sondern einen pikturalen Charakter aufweisen sollte: „Such a pictorial method, whether the Chinese exemplified it or not, would be the ideal language of the world.“30

Geht es um die Sprache der Konkreten Poesie, so muss zunächst der zugrunde gelegte Textbegriff definiert werden. Prinzipiell vertraten alle Dichter der Konkreten Poesie – explizit oder implizit – einen erweiterten Text- und Schriftbegriff. De facto sind die Grenzen eines solchen Textbegriffes nach allen Seiten hin offen: Text ist hier ebenso das Bild eines Stacheldrahts, das als einziges graphisches Zeichen in einem Sonett vorkommen kann, wie die Ziffern eines reinen Zahlengedichtes. Es soll hier nun nicht darum gehen, die Gründe für eine solche Erweiterung des Textbegriffes bzw. für einen solchen Bruch mit der tradierten Vorstellung von Text darzulegen. Diese kann im Kontext der allgemeinen Sprachkritik der Dichter bzw. deren „Skepsis am ‘un-eigentlichen’ Sprachgebrauch“31, wie sie sich in den Nachkriegsjahren eingestellt hat, gesehen werden. Nicht die Gründe hierfür sollen an dieser Stelle von Bedeutung sein, sondern allein das Ergebnis, eben der erweiterte Textbegriff. Dieser setzt keine Einschränkung auf das Skripturale voraus, sondern schließt unterschiedlichste menschliche Zeichensysteme ein. So kann man mit Christina Weiss den erweiterten Textbegriff wie folgt definieren: „‘Text’ muß […] gebraucht werden im allgemein semiotischen Sinn als eine kohärente Zeichenmenge beliebiger Zeichen aus beliebigen Zeichenrepertoires nach beliebigen Verknüpfungsregeln.“32 Unter diese Definition fallen dann gleichermaßen skripturale und pikturale Anteile: „Auch Bilder sind Texte.“33 Mehr noch: Diese Definition schließt ein, dass die skripturalen und die pikturalen Elemente nicht mehr klar voneinander zu trennen sind. Es handelt sich hier um eine Interrelation zwischen komplexen semiotischen Einheiten. Verbal-symbolische Zeichen treffen auf visuell-ikonische Zeichen. Beide stehen dabei gleichwertig und gleichberechtigt nebeneinander, d.h. es kommt zu keiner Dominanzbildung. Schon in den 1920er Jahren „tritt ein Impuls in die Kunstentwicklung ein, der die traditionelle, gattungsbezogene Trennung von Bild und Sprache durch neue Kunstformen aufzuheben unternimmt“34. Auf dem globalen Verständnis- und Kommunikationspotential beruht der Hauptvorteil einer auf der Grundlage des erweiterten Textbegriffes geschaffenen Sprache bzw. Schrift.

Der Schrift-Bild-Komplex stellt eine untrennbare Einheit dar. Das Ergebnis sind raum-zeitlich poetische Artefakte. Damit wird Lessings kategoriale Unterscheidung in Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766)35 in Zeitkunst (Dichtung) und Raumkunst (Malerei) aufgehoben. Stellt diese Auffassung von ‘Text’, verglichen mit dem tradierten Textbegriff, eine bedeutsame Abweichung dar, so liegt sie dennoch in der neuplatonischen philosophischen Tradition seit der Spätantike begründet. Hiernach ist alles Text, weil das Seiende als Schrift im Buch der Schöpfung oder der Natur anzusehen sei:

every sign, including graphic ones,
may be considered as belonging to the
world of language and writing.
Concretists engage in a philosophical
and metaphysical tradition which roots
in Neoplatonic philosophy: […] the
world is like a book, and each thing
is like a word written in that book.
Therefore, even non-verbal
representations can be considered as
words belonging to a hieroglyphic
discourse of the world and the book of
nature. All graphic representations of
material beings, even if they are
purely pictorial, acquire the status
of Scripture.36

4. Das Konzept einer supranationalen Sprache im Spatialismus

Anfang der 1960er Jahre hat Pierre Garnier zusammen mit seiner deutschen Frau Ilse den spatialisme ins Leben gerufen. In dieser ‘Raumpoesie’ ging es nicht nur um ein Bewusstmachen der Materialität und Visualität von Schrift, sondern auch um die Entwicklung einer globalen Universalsprache bzw. -schrift. Pierre Garnier hat ein eigenes Manifest zum internationalen Status von konkreter respektive ‘spatialer’ Dichtung verfasst: Position 3 du spatialisme : pour une poésie supranationale (1966). Die hier beschriebene, nationale Grenzen transzendierende Dichtung basiert primär auf der Voraussetzung einer global verständlichen Sprache. Unmissverständlich forderte Garnier in diesem Manifest: „le poète doit « expatrier » les langues.“37 Wie Eugen Gomringer stellte auch Garnier einen Zusammenhang zwischen allgemeiner Sprachentwicklung und Dichtung her. Schon etwa zehn Jahre vor der Publikation der Manifeste des spatialisme äußerte sich Gomringer in vom vers zur konstellation (1954) über die zu beobachtende Sprachentwicklung und die hieraus resultierenden Konsequenzen für die Dichtung. Die Sprachen seien im Zuge der allgemeinen Globalisierung auf dem Weg zur Internationalität, und die Poesie der Konstellationen von Worten habe diese schon praktisch umgesetzt:

unsere sprachen befinden sich auf dem
weg der formalen vereinfachung. es
bilden sich reduzierte, knappe formen.
oft geht der inhalt eines satzes in
einen einwort-begriff über, oft werden
längere ausführungen in form kleiner
buchstabengruppen dargestellt. es
zeigt sich auch die tendenz, viele
sprachen durch einige wenige,
allgemeingültige zu ersetzen. […]
die
konstellation ist inter- und
übernational. ein englisches wort mag
sich zu einem spanischen fügen. wie
gut paßt die konstellation auf einen
flughafen! zu übersetzen ist die
konstellation nicht – wie man bemerkt.
sie meint es wörtlich, einmalig.38

Wenn es um die Frage nach der praktischen Umsetzung der ‘Supranationalisierung’ der Sprache im Spatialismus geht, so liest man bei Pierre Garnier folgende visionäre Erklärung:

Le poète crée dans chaque langue […]
des cristaux linguistiques, avec les
informations esthétiques que peut
fournir, sur l’aile linguistique la
plus vaste, la langue considérée.
Par cette création d’objets
linguistiques, par le travail objectif
des langues considérées comme matière,
le poète dépouille ces langues d’un
contenu sentimental ou historique,
expressionniste ou psychique. Seules
subsistent les structures,
c’est-à-dire une esthétique.
Ainsi
les poètes « démythifient » la langue
[…].39

Allen geschichtlichen und sentimentalen Gehaltes entledigt, kommuniziert die supranationale Sprache Garniers keine Inhalte mehr, sondern ausschließlich ihre eigenen Strukturen. In der spatialistischen Dichtung wurde daher die Materialität der Schrift besonders stark betont.

Pierre Garnier hat erklärt, dass sich diese Sprache bzw. konkrete Schrift weder auf skripturale Zeichen zu beschränken brauche noch solle: „Dans le même temps se poursuit l’exporation des infra-langages, signes, […].“40 Hierin folgt er Eugen Gomringer, der mit dem Hinweis auf Verkehrsschilder und Flughafenpiktogramme auf den pikturalen Anteil in der neu zu entwerfenden poetischen Universalsprache aufmerksam gemacht hat. Bezeichnenderweise erkennt Gomringer die Kommunikationsverhältnisse eines Flughafens als Paradigma der Poesie der Wortkonstellationen, denn nur ein tatsächlich wirksames international gültiges Arrangement von Zeichen kann auch das Modell einer international verständlichen Poesie sein. Um dieses Zeichenarrangement bilden zu können, erfolgt also ein Import fremder Zeichen in die gemeinsame Sphäre mit internationaler Gültigkeit. Durch diesen Vorgang wird das Fremde zum Eigenen.

Garnier hat mehrfach vor allem auf eine Auswirkung einer inter- oder supranational angelegten Dichtung aufmerksam gemacht: Sie sei nicht übersetzbar, sondern nur mitteilbar: „Le Spatialisme a pour but le passage des langues nationales à une langue supranationale et à des œuvres qui ne sont plus traduisibles mais transmissibles sur une aire linguistique de plus en plus étendue.“41

Wenn Pierre Garnier in den Poèmes franco-japonais (1966) das theoretische Desiderat der Supranationalität praktisch umsetzte, so befand er sich in einer Traditionslinie, die bis auf Gottfried Wilhelm Leibniz zurückging, und in der auch Eugen Gomringer und andere Dichter der Konkreten Poesie standen. Es ist hier die Tradition gemeint, die das Chinesische zum Paradigma einer universell gültigen Sprache erklärt hat. Nachdem Leibniz aus sprachphilosophischen Überlegungen heraus das Chinesische schon im 17. Jahrhundert als das Modell einer universalen Schriftsprache favorisiert hatte, vertrat Ernest Fenollosa zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Meinung, dass das Chinesische aufgrund seines isolierenden Charakters imstande sei, zu einer aus europäischer Sicht ungekannten Konkretisierung in der Dichtung beizutragen. Fenollosa hatte in seinem Traktat damit etwas formuliert, dessen Richtigkeit die Dichter der Konkreten Poesie in ihren Werken praktisch bewiesen haben. Arbeitete Pierre Garnier nun mit Seiichi Niikuni zusammen und schuf französisch-japanische Gedichte, so belegte auch er die richtige Einschätzung Fenollosas, denn das japanische Schriftsystem verwendet die chinesischen Schriftzeichen.

4. Zum guten Schluss: Die internationale pikturale Sprache der Olympiade

Die Chronologie wahrend wird abschließend nun noch ein Blick auf einen Graphiker geworfen, der in der Traditionslinie Otto Neuraths steht, nämlich Otl Aicher (1922–1991).42 Auch Aichers Bemühungen richteten sich auf die Entwicklung einer Bildersprache, dieser jedoch ordnete er im Gegensatz zu Neurath nicht die Rolle einer Hilfssprache zu: „In contrast to Neurath, who claimed that his symbols were never meant to replace verbal language, Aicher expressed the intent to develop a language based on pictorial symbols.“43

Otl Aicher ist heute weniger für seine Arbeit in der Hochschule für Gestaltung in Ulm bekannt, zu der beispielsweise die Entwicklung des Kranich-Logos der Lufthansa44 gehört, als für seine Piktogramme für die Olympischen Sommerspiele in München (1972).45 Obgleich es schon seit der Olympiade im Jahre 1936 in Berlin üblich geworden war, alle zugelassenen Einzeldisziplinen piktographisch darzustellen, so nimmt Otl Aicher in diesem Zusammenhang dennoch eine Sonderrolle ein. Seine Piktogramme unterscheiden sich in wesentlicher Weise von denjenigen seiner Vorgänger.46 Aichers Piktogramme ähneln den Isotype-Zeichen in der Hinsicht, dass auch bei ihnen die pragmatische Dimension einen reduktionistischen und klaren Stil begründet hat. Er vertrat die Meinung „that the clarity and recognition of a symbol was closely related to the simplicity of its form and structure […].“47 Nicht nur durch die Reduktion des visuell Vorgeführten, sondern vor allem auch durch dessen systematische Einheitlichkeit unterschieden sich Aichers Olympia-Piktogramme von denjenigen seiner Vorgänger. Seine 21 Piktogramme zeigen jeweils einen Sportler in der für die betreffende Disziplin typischen Haltung oder Bewegung. Erfordert es die Disziplin, so erscheinen im entsprechenden Piktogramm zwei Sportler. Alle 21 Piktogramme sind gleich gestaltet: Den Untergrund bildet eine quadratische Fläche, auf die alle Sportlersymbole unter Zuhilfenahme eines Gitterrasters gezeichnet wurden. Diese optische Einheitlichkeit und monotone Gestaltungsweise war nicht Ausdruck mangelnder Kunstfertigkeit Aichers, sondern beabsichtigt: Es sollte verhindert werden, dass die Piktogramme die Aufmerksamkeit des Betrachters mehr auf die Form als auf den zu kommunizierenden Inhalt ziehen. Bei diesen Piktogrammen ging es nicht darum, gesteigerten ästhetischen Ansprüchen gerecht zu werden, sondern den pragmatischen Anforderungen zu genügen, und das hieß, dass durch eine Reduktion die Eindeutigkeit und die leichte Verbalisierung der jeweiligen Aussage gesichert werden mussten. Auf diese Weise erfüllten Aichers Piktogramme bis auf die unmittelbare Handlungsanweisung alle Anforderungen, die im Jahre 1966 vom International Council of Graphic Design Associations (Icograda) für Symbole in Verkehr und Touristik festegelegt worden waren: „Symbols needed to be unambiguous, mean the same thing to all people, be read quickly, and acted upon easily.“48

nickel3
Abb. 3: Otl Aichers Piktogramme für die Olympischen Sommerspiele 1972 in München

Was bei Garnier und anderen Dichtern der Konkreten Poesie aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts als das Desiderat einer Universalsprache formuliert war, wurde in diesen Piktogrammen Aichers realisiert, und zwar in Form einer radikalen Reduktion von komplexen Bewegungsabläufen bei der Ausführung der verschiedenen olympischen Disziplinen. Aicher hat hier etwas geschaffen, das als die konsequente Weiterführung und Radikalisierung dessen gelten kann, worum schon die Dichter der Konkreten Poesie bemüht waren, nämlich eine international verständliche und universal anwendbare Schriftsprache jenseits aller nationalen linguistischen Zeichencodes.

5. Schluss

Die Bemühungen Neuraths, Garniers und anderer, welche die Erzeugung von Zeichensystemen oder poetischen Ausdrucksformen vor dem Hintergrund einer fortschreitenden Globalisierung der Kommunikation und humanen Interaktion programmieren und betreiben, verfolgen die Strategie, in der globalen Semiosphäre jene Zeichen und Zeichensysteme aufzuspüren, die zu Kernen einer nach einem universalen Code funktionierenden Kommunikation erklärt werden können. Auf der Grundlage solcher Beobachtungen werden die Prinzipien universell codierter und gültiger Zeichensysteme erkannt und die nachfolgende Produktion daran orientiert. Was hier auf globaler Ebene erdacht wird, erinnert an Dantes Versuch in seiner Schrift De vulgari eloquentia (ca. 1304), in dem – wie ein Leopard – buntgescheckten linguistischen ‘Atlas’ Italiens die Prinzipien einer italienischen Gemeinschaftssprache aufzuspüren. Dabei ist es bemerkenswert, dass er nicht eine Sprache zur Norm erhob, sondern dass er mit der in Bologna gesprochenen Sprache eine solche wählte, die selbst schon das Prinzip der Synthese verschiedener regionaler Sprachen beinhaltete. Dante hat also systematisch nach den Prinzipien der linguistischen Hybridisierung gesucht und damit die Frage der universell gültigen Norm nicht als Frage der Dominanz eines semiotischen Systems und Codes gestellt, sondern als Integration von Differenzen, also von reziproken ‘Fremdheiten’ in einem synkretistisch-hybriden semiotischen System. Die Hybridisierung und der Eintrag hybrider semiotischer Systeme in die globale Semiosphäre impliziert nach diesem Modell nicht die Dominanz eines Prinzips, auch nicht die Negation der bestehenden Fremdheiten, sondern den reziproken Import der jeweils spezifischen Zeichen in die jeweils anderen Sphären, wodurch das Fremde zum Eigenen wird, und zwar ohne, dass das Fremde als Appropriiertes ausgebeutet würde. Dieses Verfahren folgt einem universellen Prinzip der kulturellen Bildungen in menschlichen Gesellschaften: Menschen sind darauf angewiesen, durch beständige Integration des Fremden die spezifische eigene Kultur zu entwickeln und zu sichern, denn alle Kulturgeschichte ist die Geschichte des Borgens, d.h. des Imports von fremdem Wissen und fremden Zeichen in die eigene Kultur.49 Nur wenn Kulturen beständig Fremdes integrieren und Altes bewahren, werden sie sich flexibel halten für Herausforderungen, vor denen sie plötzlich stehen könnten und die Lösungen verlangen, die noch nicht oder aber nicht mehr zum Paradigma der aktuellen Handlungsmöglichkeiten gehören.

Anmerkungen:


  1. Vgl. hierzu beispielsweise Roland Prinzinger: „Gedanken zur sprachlichen Globalisierung – Chancen und Probleme der ‚Verenglischung‘ unserer Kommunikation“, Ornithologische Mitteilungen, 4/1999, S. 120–127; Hajo Friedrich: „Englisch ist auf dem Weg zur Gemeinschaftssprache“, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 06.Juli 1999 und Andreas Pecht: „Das globale Dorf spricht Englisch“, Rhein-Zeitung, 02. Januar 2001. 
  2. Aleida Assmann (1994): Die Ent-Ikonisierung und Re-Ikonisierung der Schrift. In: Kunstforum international 127 (1994). S. 135–139. Hier S. 139. 
  3. Ib. 
  4. Markus Rathgeb (2006): Otl Aicher. New York, London: Phaidon Press. S. 115. 
  5. Marshall McLuhans The Gutenberg Galaxy. The Making of Typographic Man wurde erstmals im Jahre 1962 publiziert. 
  6. Vgl. Walter Benjamin (2008): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit: drei Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt (a.M.): Suhrkamp. [1936]. 
  7. Vgl. Bildersprache. Otto Neuraths Visualisierungen (2006). Eds. Frank Hartmann, Erwin K. Bauer. 2. Aufl. Wien: WUV. S. 20. 
  8. Ib., S. 24. 
  9. Otto Neurath (1991): Gesammelte bildpädagogische Schriften. Eds. Rudolf Haller und Ulf Höfer. Wien: Hoelder-Pichler-Tempsky. III: S. 322. 
  10. Vgl. hierzu Neuraths Aufsatz From Hieroglyphics to Isotypes (1946). 
  11. Otto Neurath (1991): Gesammelte bildpädagogische Schriften. Eds. Rudolf Haller und Ulf Höfer. Wien: Hoelder-Pichler-Tempsky. III: S. 342. Vgl. hierzu auch das Kapitel Isotype as a helping language in Otto Neurath (1980): International Picture Language / Internationale Bildersprache. Faksimiledruck der englischen Originalausgabe (1936). Übersetzt von Marie Neurath. Reading: Department of Typography & Graphic Communication. S. 17ff. 
  12. Otto Neurath (1980): International Picture Language / Internationale Bildersprache. Faksimiledruck der englischen Originalausgabe (1936). Übersetzt von Marie Neurath. Reading: Department of Typography & Graphic Communication. S. 32. 
  13. Otto Neurath (1991): Gesammelte bildpädagogische Schriften. Eds. Rudolf Haller und Ulf Höfer. Wien: Hoelder-Pichler-Tempsky. III: S. 117. Ähnlich auch ib., S. 645: „Der gewöhnliche Bürger sollte in der Lage sein, uneingeschränkt Informationen über alle Gegenstände zu erhalten, die ihn interessieren […]. Es gibt kein Gebiet, für das Humanisierung des Wissens durch das Auge nicht möglich wäre.“ 
  14. Marshall McLuhan (1964): Understanding Media. The extensions of man. New York (NY): Routledge. S. 12. 
  15. Otto Neurath (1991): Gesammelte bildpädagogische Schriften. Eds. Rudolf Haller und Ulf Höfer. Wien: Hoelder-Pichler-Tempsky. III: S. 212. 
  16. Otto Neurath (1991): Gesammelte bildpädagogische Schriften. Eds. Rudolf Haller und Ulf Höfer. Wien: Hoelder-Pichler-Tempsky. III: S. 173. 
  17. Otto Neurath (1980): International Picture Language / Internationale Bildersprache. Faksimiledruck der englischen Originalausgabe (1936). Übersetzt von Marie Neurath. Reading: Department of Typography & Graphic Communication. S. 45. 
  18. Ib., S. 47f. 
  19. Vgl. Bildersprache. Otto Neuraths Visualisierungen (2006). Eds. Frank Hartmann, Erwin K. Bauer. 2. Aufl. Wien: WUV. S. 31ff. 
  20. Vgl. Otto Neurath (1926): Bildliche Darstellung sozialer Tatbestände. In: Aufbau 8/9 (1926). S. 170–174. 
  21. Vgl. Marie Neurath (1974): Isotype. In: Instructural Science 3 (1974), S. 130ff. 
  22. Otto Neurath (1991): Gesammelte bildpädagogische Schriften. Eds. Rudolf Haller und Ulf Höfer. Wien: Hoelder-Pichler-Tempsky. III: S. 229. 
  23. Ib., S. 18. 
  24. Neurath, zitiert nach Bildersprache. Otto Neuraths Visualisierungen (2006). Eds. Frank Hartmann, Erwin K. Bauer. 2. Aufl. Wien: WUV. S. 49. Hervorhebungen von Otto Neurath. 
  25. Otto Neurath (1991): Gesammelte bildpädagogische Schriften. Eds. Rudolf Haller und Ulf Höfer. Wien: Hoelder-Pichler-Tempsky. III: S. 124. 
  26. Otto Neurath (1937): Basic By Isotype. London: Basic English Publishing.Neurath. S. 71. Hervorhebung vom Autor. 
  27. Otto Neurath (1980): International Picture Language / Internationale Bildersprache. Faksimiledruck der englischen Originalausgabe (1936). Übersetzt von Marie Neurath. Reading: Department of Typography & Graphic Communication.Neurath. S. 105. 
  28. visuelle poesie (1996). anthologie. ed. eugen gomringer. stuttgart: reclam. s. 9. 
  29. Bei diesen drei handelt es sich um An Anthology of Concrete Poetry (1967), Concrete Poetry: An International Anthology (1967) und Concrete Poetry: A World View (1970). 
  30. Ernest Fenollosa (1936): The Chinese Written Character As A Medium For Poetry. Ed. Ezra Pound. London: City Lights Books.Fenollosa. S. 31. 
  31. Robert Matthias Erdbeer (2001): Vom Ende der Symbole – Text und Bild in der Konkreten Poesie. In: Behext von Bildern. Ursachen, Funktionen und Perspektiven der textuellen Faszination durch Bilder. Eds. Heinz J. Drügh und Maria Moog-Grünewald. Heidelberg: Universitätsverlag C. Winter. S. 182. 
  32. Christina Weiss (1984): Seh-Texte. Zur Erweiterung des Textbegriffes in konkreten und nach-konkreten visuellen Texten. Zirndorf: Verlag für moderne Kunst. S. 169. 
  33. Franz Mon (1994): Essays. Berlin: Janus press (Gesammelte Texte; 1). S. 114. In dieselbe Richtung weist Nelson Goodman, wenn er in Languages of Art erklärt, dass er den Begriff ‘Sprachen’ im Titel auch durch ‘Symbolsysteme’ hätte ersetzen können: „‘Languages’ in my title should, strictly, be replaced by ‘symbol systems’.” Nelson Goodman: Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols. London: Oxford University Press. S. XIf. 
  34. Max Faust (1977): Bilder werden Worte. Zum Verhältnis von bildender Kunst und Literatur im 20. Jahrhundert oder Vom Anfang der Kunst im Ende der Künste. München: Carl Hanser Verlag. S. 30. 
  35. Blümner, Hugo (ed.) (1876): Lessings Laokoon: oder über die Grenzen der Malerei und Poesie; mit beiläufigen Erläuterungen verschiedener Punkte der alten Kunstgeschichte. Berlin: Weidmann. 
  36. Reinhard Krüger (2005): Concrete Poetry. In: Dictionary of Literary Biography: Brazilian Writers (Volume 307). Ed. Monica P. Rector. Detroit, New York et al.: Thomson Gale. S. 410f. 
  37. Pierre Garnier (1968): Spatialisme et poésie concrète. Paris: Gallimard. S. 147. 
  38. eugen gomringer (1969): worte sind schatten. die konstellationen 1951–1968. ed. helmut heißenbüttel. reinbek bei hamburg: rowohlt verlag. S. 277 und 281. 
  39. Ib., S. 147. 
  40. Ib., S. 149. 
  41. Ib., S. 148. 
  42. Die erste umfassende Biographie über Otl Aicher erschien erst vor einigen Jahren: Markus Rathgeb (2006): Otl Aicher. New York, London: Phaidon Press. 
  43. Ib., S. 106. 
  44. Ib., S. 60ff. 
  45. Vgl. ib., S. 77ff. 
  46. Abdruck der Piktogramme der olympischen Sommerspiele seit 1936 in Rayan Abdullah und Roger Hübner (2005): Piktogramme und Icons. Pflicht oder Kür? Mainz: Verlag Hermann Schmidt. S. 64ff. Vgl. hierzu auch Otl Aicher/Martin Krampen (1977): Zeichensysteme der visuellen Kommunikation. Handbuch für Designer, Architekten, Planer, Organisatoren. Stuttgart: Verlagsanstalt Alexander Koch. S. 129ff. 
  47. Markus Rathgeb (2006): Otl Aicher. New York, London: Phaidon Press. S. 106. 
  48. Zitiert nach Markus Rathgeb (2006): Otl Aicher. New York, London: Phaidon Press. S. 116. 
  49. Vgl. Reinhard Krüger (2007): Kultur als hybride Formation. Ein Versuch über New Orleans. In: ib. (ed.): Grenzgänge, Hybride & Fusionen. Romanistische Beiträge zu polykulturellen Kommunikationsprozessen.Berlin: Weidler. S. 7–18. 

Beatrice Nickel promovierte 2008 zum Thema Weltwissen und die Thematik des romanischen Sonetts in der Frühen Neuzeit mit Ausblicken auf die deutsche und englische Sonettistik.
Sie ist wissenschaftliche Assistentin am Institut für Romanische Literaturen I – Galloromanistik der Universität Stuttgart. Ihre Arbeitsschwerpunkte sind das Sonett der Frühen Neuzeit und die Avantgardelyrik nach 1945.