Ästhetik der Imagination

Ästhetik der Imagination

Subjektivität und Verantwortung in der Kunst des 20. Jahrhunderts

Wenn ich vor einem abs­trak­ten Gemäl­de ste­he, kann ich nie bei ihm blei­ben — mei­ne Gedan­ken begin­nen zu schwei­fen, lösen sich von dem sinn­lich Erschei­nen­den und tau­chen in per­sön­li­che Bild­wel­ten ein. Gera­de bei den Action Pain­tings Jack­son Pol­locks, jenen monu­men­ta­len Drip­pings, die der ame­ri­ka­ni­sche Künst­ler zwi­schen 1947 und 1950 gemacht hat, ver­selbst­stän­digt sich mei­ne Wahr­neh­mung. Da die Gemäl­de sich jeg­li­cher erken­nen­den Inter­pre­ta­ti­on ver­wei­gern und auf die abbil­den­de Funk­ti­on von Kunst ver­zich­ten, wird mei­ne Wahr­neh­mung regel­recht auf die Mate­ria­li­tät des Bil­des gelenkt, die nicht mehr als etwas erscheint, son­dern sich nur in ihrer gegen­wär­ti­gen Offen­heit und Unbe­stimmt­heit zeigt. Mein Blick glei­tet über das hete­ro­ge­ne Spiel der Far­ben, Sprit­zer, Trop­fen und Fle­cken. Er bewegt sich über die­sen gigan­ti­schen Wust aus Farb­kleck­sen, ange­deu­te­ten Lini­en und For­men. Eine hek­ti­sche Atmo­sphä­re geht von der Bild­lich­keit aus und prägt mei­ne Gedan­ken, Asso­zia­tio­nen und Deu­tun­gen. Ich den­ke an eine unru­hi­ge Fuß­gän­ger­zo­ne, die mit unzäh­li­gen Men­schen gefüllt ist. Ich asso­zi­ie­re einen wil­den Fluss, der durch enge Fel­sen fließt. Das Bild Jack­son Pol­locks bie­tet eine grund­sätz­lich offe­ne und unend­li­che Mög­lich­keit ima­gi­na­ti­ver Bezug­nah­men. Gera­de weil sich das Bild der Reprä­sen­ta­ti­on von etwas ent­zieht, gestal­tet sich ein Mög­lich­keits­raum deu­ten­der Bezü­ge in einer nicht ein­grenz­ba­ren Offen­heit. Die Wahr­neh­mung von etwas als etwas wird durch eine Hal­tung des etwas als ähn­lich wie abge­löst. Der Gebirgs­bach und die Fuß­gän­ger­zo­ne ste­hen zu Pol­locks Werk in einem Ana­lo­gie­ver­hält­nis und wei­sen eben­falls die­se vom Bild aus­ge­hen­de Hek­tik auf. Auch das Beob­ach­ten eines schnell flie­ßen­den Baches und die durch Stra­ßen het­zen­den Men­schen sind dem Modus des Sehens von Pol­locks Gemäl­de ana­log: man ruht sel­ten an einem Punkt, ver­folgt eine Wahr­neh­mungs­li­nie, die einen über das Erschei­nen­de führt, sei es eine sich bewe­gen­de Wel­le, ein eilen­der Mensch oder eine unru­hi­ge Farb­for­ma­ti­on, die sofort an den nächs­ten Farb­sprit­zer anknüpft. Das Sehen ist in Bewe­gung, setzt an einem Punkt an, ver­folgt eine Form, taucht an einem ande­ren Punkt wie­der auf und beginnt von vorn — ein stän­di­ges Hin und Her. Mei­ne Auf­merk­sam­keit ist eine dop­pel­te Auf­merk­sam­keit: einer­seits das Hier und Jetzt des Bil­des, das mir in sei­ner Gegen­wär­tig­keit prä­sent wird; ande­rer­seits mei­ne ima­gi­nier­te Gegen­wart, die die Erfah­rung ver­gan­ge­ner oder künf­ti­ger, erin­ner­ter oder ima­gi­nier­ter Bil­der ermög­licht. Die­se bei­den Bild­wel­ten über­la­gern sich im ästhe­ti­schen Erfah­ren. Sie erzeu­gen eine krea­ti­ve Span­nung, die mei­ne eige­ne Sub­jek­ti­vi­tät und indi­vi­du­el­le Ver­ant­wor­tung im spe­zi­fi­schen Pro­zess des Erfah­rens aus­stel­len. Wäh­rend ich mit der Gegen­wart des Bil­des kon­fron­tiert bin, bin ich es auch gleich­zei­tig mit mir. Die­se beson­de­re Dupli­zi­tät ermög­licht mir — ins­be­son­de­re bei abs­trak­ten Kunst­wer­ken — mich selbst in der Kon­sti­tu­ti­on des ästhe­ti­schen Objek­tes zu erfah­ren. Wenn ich mich an einen Fluss erin­ne­re, der viel­leicht von der Son­ne ange­strahlt wird, sodass die stän­dig in Bewe­gung befin­den­de Ober­flä­che des Was­sers in immer neu­en Varia­tio­nen hell schim­mert, so neh­me ich viel­leicht eher die hel­le­ren Bild­flä­chen von Pol­locks Gemäl­de wahr. Und ima­gi­nie­re ich eine dunk­le Fuß­gän­ger­zo­ne, ver­fol­ge ich zuneh­mend die dunk­len Farb­ge­bun­gen des Bil­des. Mei­ne Wahr­neh­mung des Bil­des sieht sich somit immer von mei­ner mich beglei­ten­den men­ta­len Bild­welt beein­flusst. Die­se Momen­te der sub­jek­ti­ven Ein­fluss­nah­me las­sen das ästhe­ti­sche Objekt nicht als einen in sich ruhen­den Gegen­stand erschei­nen, des­sen Bedeu­tung fest in ihn ein­ge­schrie­ben ist. Son­dern — ganz im Gegen­teil — es wird deut­lich, dass Objek­te der Kunst “nicht unab­hän­gig von den Mög­lich­kei­ten ihrer Wahr­neh­mung als Objek­te der Kunst” exis­tie­ren, wie es der Phi­lo­soph Mar­tin Seel for­mu­liert. Die ästhe­ti­sche Erfah­rung eines Gegen­stan­des der Kunst weist immer auch ein nicht zu unter­schät­zen­des Maß indi­vi­du­el­ler Ver­ant­wor­tung auf. Die­se Ver­ant­wor­tung, die natür­lich bei jeg­li­chem Erfah­ren nicht nur ästhe­ti­scher Objek­te prä­gend ist, wird bei Ästhe­ti­ken, die sich der Abbil­dung — dem etwas als etwas — ent­zie­hen, in beson­de­rer Wei­se aus­ge­stellt. Nicht nur, dass die men­ta­le Bild­welt das Erschei­nen­de sub­jek­tiv färbt, auch öff­net sich ein Kos­mos unend­li­cher sub­jek­ti­ver Bezug­nah­men und Inter­pre­ta­tio­nen, der in einer der­ar­ti­gen Offen­heit bei gegen­ständ­li­cher Male­rei nicht zu fin­den ist.

Allein vor einer Vielheit

In den unter­schied­lichs­ten Küns­ten des letz­ten Jahr­hun­derts und nun auch zu Beginn des 21. Jahr­hun­derts spren­gen ver­schie­de­ne künst­le­ri­sche Strö­mun­gen die Prä­mis­se der Reprä­sen­ta­ti­on und stel­len so expli­zit die gestal­ten­de und mit­ver­ant­wort­li­che Rol­le des Wahr­neh­men­den in der Kon­sti­tu­ti­on des Kunst­werks aus. Nicht nur die abs­trak­te Male­rei setzt ihre Mate­ria­li­tät frei und ermög­licht so ein Demen­ti habi­tua­li­sier­ter Wahr­neh­mungs­mus­ter, auch in der Zwölf­ton­mu­sik, der expe­ri­men­tel­len Lite­ra­tur und nicht zuletzt im post­mo­der­nen Thea­ter wird das “Ansich­sein” der Gegen­stän­de und Situa­tio­nen gegen­wär­tig. Durch die­se Her­vor­he­bung des Gegen­wär­ti­gen erschei­nen die Objek­te und Ereig­nis­se in einer dif­fu­sen Fül­le und Offen­heit, da der Wahr­neh­men­de nicht auf ein Bedeu­tungs­feld ver­wie­sen wird, son­dern im Erfah­ren der Hete­ro­ge­ni­tät allein­ge­las­sen wird. Die­ses Gefühl des Allein­seins vor einer Viel­heit kann einer­seits zu einer Über­for­de­rung füh­ren, ande­rer­seits aber auch zu grund­sätz­lich unend­li­chen sub­jek­ti­ven Mög­lich­kei­ten der Bezug­nah­me. Nicht nur das “Sosein” des ästhe­ti­schen Gegen­stan­des oder Ereig­nis­ses, auch das wahr­neh­men­de Indi­vi­du­um wird so in den Mit­tel­punkt gerückt: genau in die­sem Zwi­schen­raum, in dem wahr­neh­men­des Sub­jekt und wahr­ge­nom­me­nes Objekt oszil­lie­ren, sich wech­sel­sei­tig bestim­men, ja trans­for­mie­ren. In der moder­nen Lyrik, nicht nur bei dada­is­ti­schen Expe­ri­men­ten, wird ver­sucht, die Spra­che als sinn­li­ches Ereig­nis zu kon­sti­tu­ie­ren. Eine Spra­che ent­steht, die nicht bedeu­tet, von kei­nem Objekt etwas aus­sagt, son­dern ein­fach nur ist — eine Klang­lich­keit, ein Rhyth­mus, ein Schrift­bild. Wir erfas­sen den Kör­per von Tex­ten, denn lite­ra­ri­sche Kunst­wer­ke bezie­hen ihren ästhe­ti­schen Cha­rak­ter eben nicht nur dar­aus, dass sie über die Refe­renz­funk­ti­on Vor­stel­lun­gen in uns aus­lö­sen. Auch das Prä­sen­ti­sche der Spra­che ver­mag eine Bild­welt zu öff­nen und neue Bedeu­tungs­räu­me zu erschlie­ßen, die in tie­fe sub­jek­ti­ve und pri­va­te Gedan­ken­wel­ten ein­drin­gen kön­nen. Ich könn­te sogar noch einen Schritt wei­ter gehen und sagen, dass sogar der Geruch von Papier als Prä­senz-Dimen­si­on die ästhe­ti­sche Wahr­neh­mung und den Pro­zess des Erfah­rens beein­flus­sen kann. Kein Wun­der also, dass Hans Ulrich Gum­brecht von einer Simul­ta­ni­tät von Bedeu­tungs- und Prä­senz­ef­fek­ten im ästhe­ti­schen Erle­ben aus­geht. Eine Per­spek­ti­ve, die die Ebe­ne der Prä­senz ver­nach­läs­sigt, reicht also in der Ana­ly­se von Tex­ten und auch ande­ren Kunst­wer­ken nie aus. Auch in der Kurz­pro­sa Becketts kommt es zu einer Abkehr von der deno­ta­ti­ven Bedeu­tung der Wör­ter. Die einer jeden Tex­tua­li­tät zugrun­de lie­gen­de Mate­ria­li­tät wird regel­recht her­vor­ge­ho­ben, indem jeder kla­re sprach­li­che Ver­weis­cha­rak­ter schwin­det. Die Tex­tua­li­tät eman­zi­piert sich von ihrer als selbst­ver­ständ­lich vor­aus­ge­setz­ten Funk­ti­on für etwas ande­res zu ste­hen. Gera­de die­se beson­de­re Prä­senz, die zum Vor­schein kommt, weist unend­li­che Mög­lich­kei­ten des Asso­zi­ie­rens und des Den­kens in Ana­lo­gien aus. Dem Leser wird hier nicht eine Vor­stel­lungs­welt ent­wor­fen, die er — gemäß Wolf­gang Isers Leer­stel­len-Theo­rie — nur in ihren Aus­las­sun­gen und Frei­räu­men mit sub­jek­ti­ven Bezug­nah­men kom­plet­tie­ren muss. Iser spricht selbst von einer “Her­aus­for­de­rung der Offen­heit”, mit der uns die expe­ri­men­tel­le Kunst kon­fron­tiert. Doch die­se Offen­heit darf nicht mit einer Belie­big­keit ver­wech­selt wer­den. Das Den­ken nach dem Mot­to etwas als ähn­lich wie geht immer vom ästhe­ti­schen Gegen­stand aus und wird wie­der auf ihn zurück­ge­wor­fen, sodass der Wahr­neh­men­de immer in einem beson­de­ren Bezug und auch in einer Span­nung mit dem Gegen­stand ist. Ein gera­de akti­vier­tes men­ta­les Bild kann den wei­te­ren Lese­pro­zess beein­flus­sen und die Wör­ter und Sät­ze in Rich­tung die­ses Bil­des len­ken. Und auch ist es mög­lich, dass Bil­der wie­der revi­diert wer­den, neue Deu­tungs­ver­su­che begin­nen und erneut den Lese­vor­gang beein­flus­sen und trans­for­mie­ren. Nicht nur der Text weist eine “trans­for­ma­ti­ve Per­form­anz” auf und wirkt len­kend auf einen Leser ein, auch der Leser selbst greift in die Bedeu­tungs­struk­tu­ren eines Tex­tes ein und gestal­tet mit. Das Etwas-Als-Ähn­lich-Wie-Sehen bleibt somit immer in einem beson­de­ren Bezug zum ästhe­ti­schen Gegen­stand, sei­en die Asso­zia­tio­nen noch so weit her­ge­holt. Gera­de beim Hören von Musik ist die wech­sel­sei­ti­ge Bezo­gen­heit von wahr­neh­men­dem Sub­jekt und ästhe­ti­schem Gegen­stand zu erken­nen. Die Musik ver­mag uns durch Töne, Klang­far­ben, Melo­dien — die übri­gens in den sel­tens­ten Fäl­len etwas abbil­den — in eine Stim­mung zu ver­set­zen, die gewis­se sub­jek­ti­ve Bild­wel­ten her­vor­ru­fen kann. Eine bestimm­te musi­ka­li­sche Phra­se kann in uns Emp­fin­dun­gen erzeu­gen und uns etwa an Erfah­run­gen des Trau­rigseins erin­nern. Es öff­nen sich Inter­pre­ta­ti­ons­räu­me, die in einem ana­lo­gen Ver­hält­nis zu dem Gehör­ten ste­hen und von Sub­jek­ti­vi­tät erfüllt sind. Wir erin­nern uns an trau­ri­ge Situa­tio­nen aus der Ver­gan­gen­heit oder ima­gi­nie­ren künf­ti­ge Situa­tio­nen des Trau­rigseins. Die­se durch gewis­se Melo­dien aus­ge­lös­ten Emp­fin­dun­gen kön­nen wie­der­um die Wahr­neh­mung der Melo­die selbst ver­än­dern: eine lang­sa­me Melo­die kann viel­leicht plötz­lich als viel trau­ri­ger emp­fun­den wer­den, wäh­rend ande­re Hören­de die­se eher mit Situa­tio­nen der Träg­heit, Müdig­keit, Ruhe oder sogar des Genus­ses asso­zi­ie­ren. Musik — und nicht nur expe­ri­men­tel­le For­men der Musik, wie die Zwölf­ton­mu­sik oder Mini­mal Music — kann mit Ursu­la Brand­stät­ter als “abs­trak­te Spra­che” bezeich­net wer­den. Musik lässt Raum für die Kon­struk­ti­on viel­fäl­ti­ger Ähn­lich­keits­be­zie­hun­gen, weil sie gar nicht in der Lage ist, kon­kre­te Din­ge, Per­so­nen oder Geschich­ten bezeich­nen zu kön­nen. Musik kann somit als para­dig­ma­ti­sche Kunst­form abs­trak­ter Kunst­theo­rien des 20. und ange­hen­den 21. Jahr­hun­derts ange­se­hen wer­den, die die Sub­jek­ti­vi­tät und indi­vi­du­el­le Ver­ant­wor­tung des Wahr­neh­men­den berücksichtigt.

“Open up meanings”

Auch das Thea­ter durch­läuft im 20. Jahr­hun­dert Befrei­ungs­ak­te von der im 18. und 19. Jahr­hun­dert im Zuge der Lite­ra­ri­sie­rung des Thea­ters gebil­de­ten Vor­herr­schaft der Bedeu­tungs- und Abbil­dungs­funk­ti­on. Schon in futu­ris­ti­schen und dada­is­ti­schen Aktio­nen ver­wei­gern sich die Kör­per der Akteu­re als dra­ma­ti­sche Figu­ren inter­pre­tiert zu wer­den. Die Kör­per tre­ten in ihrem “Sosein” her­vor. Wenn F.T. Mari­net­ti, Gia­co­mo Bal­la und Fran­ces­co Can­giu­llo am 29. März 1914 simul­tan in ihrer paro­le-in-liber­tà-Manier Mani­fes­te und Non­sens-Pro­sa erhitzt vor­tra­gen, mit gro­ßen, dekla­mie­ren­den, ja fast kriegs­ähn­li­chen Ges­ten und brui­tis­ti­scher Lärm- bzw. Geräusch­mu­sik beglei­ten, wer­den die durch Schein­wer­fer in Rot getauch­ten Zuschau­er in der Spro­vie­ri Gale­rie in Rom auf das Hier und Jetzt des ästhe­ti­schen Ereig­nis­ses hin­ge­wie­sen. Auf aggres­si­ve Art wer­den bis­he­ri­ge ästhe­ti­sche Nor­men, die der Illu­sio­nie­rung des Publi­kums ver­pflich­tet sind, zuguns­ten von Momen­ten des Schocks, der Dis­pa­ri­tät und Simul­tanei­tät außer Kraft gesetzt. “Wir schaf­fen das futu­ris­ti­sche Thea­ter: Syn­the­tisch also sehr kurz. In weni­gen Minu­ten, in weni­gen Wor­ten und in weni­gen Ges­ten wird eine Unzahl von Situa­tio­nen, Emp­fin­dun­gen, Ideen, Sin­nes­wahr­neh­mun­gen, Ereig­nis­sen und Sym­bo­len zusam­men­ge­drängt.” Die­ses Zitat, das aus dem im Jahr 1915 for­mu­lier­ten Mani­fest Das futu­ris­tisch syn­the­ti­sche Thea­ter ent­nom­men ist, hebt die inten­dier­te Fül­le und Viel­heit des Sich-Zei­gen­den her­vor. Von einer logi­schen und mime­ti­schen Bild­welt in den Köp­fen der Zuschau­er kann nicht mehr die Rede sein — viel­mehr geht es um das Frem­de, das Ande­re, das Ver­stö­ren­de, das die Wahr­neh­mung auf das sich im Hier und Jetzt Ereig­nen­de lenkt. Dem rezi­pie­ren­den Sub­jekt wird durch die­se grund­sätz­li­che Mehr- und Viel­deu­tig­keit eine unbe­grenz­te Mög­lich­keit an ima­gi­na­ti­ven Bezug­nah­men gewährt. Es ist mit Kas­ka­den des Mög­li­chen kon­fron­tiert, die dem Sub­jekt alles abver­lan­gen: Vor­stel­lun­gen, Emo­tio­nen und Kogni­tio­nen wer­den mobi­li­siert, die einer beschleu­nig­ten und gren­zen­lo­sen Zir­ku­la­ti­on, einem frei­en Flot­tie­ren der Zei­chen im Sin­ne Jean Baudril­lards nahe­kom­men. Eine Welt ein­deu­ti­ger Zei­chen macht einer Welt dif­fu­ser refe­ren­zi­el­ler Ver­wei­se Platz. Eine Welt, in der etwas als etwas erscheint, weicht einer Welt der Ana­lo­gien, die etwas als ähn­lich wie sieht und eine vita­le Frei­heit des Den­kens ermög­licht — ein Den­ken, das das Sub­jekt in eine Situa­ti­on der Ver­ant­wort­lich­keit des eige­nen Erfah­rens drängt. Das post­dra­ma­ti­sche Thea­ter, das sich in den 1960er Jah­ren her­aus­bil­det, knüpft an die revo­lu­tio­nä­ren Prä­mis­sen der his­to­ri­schen Avant­gar­de an: auch hier geht es um eine Befrei­ung des Sehens. Der Zuschau­er ist nicht mehr mit einem geschlos­se­nen Zei­chen­kos­mos kon­fron­tiert, son­dern mit einer tief ambi­va­len­ten Offen­heit, in wel­cher der Kör­per eines Schau­spie­lers nicht mehr für das eine oder ande­re steht; er ver­bin­det in sich bei­des und dar­über hin­aus eine unüber­schau­ba­re Dimen­si­on des Mög­li­chen. Wenn in Robert Wil­sons Insze­nie­rung Deaf­man Glance von 1970 eine Frau in einem schwar­zen, pries­ter­ähn­li­chen Gewand einem auf einem klei­nen Stuhl mit dem Rücken zum Publi­kum sit­zen­den Kind in extre­mer Slow Moti­on ein Glas Milch reicht, dar­auf in der glei­chen Lang­sam­keit mit einem Mes­ser ganz ruhig auf es ein­sticht und es sanft zu Boden glei­ten lässt, ver­wei­gert die­se Hand­lung dem Zuschau­er eine kla­re Zuwei­sung von Bedeu­tung. Es zeigt sich nicht nur als ein bru­ta­ler Mord, son­dern weist auch eine müt­ter­li­che Sanft­heit auf. Es ver­eint in sich bei­des — Sanf­tes und Bru­ta­les. Ist es viel­leicht Medea, die ihre Kin­der tötet? War­um gibt sie dem Kind zunächst ein Glas Milch und ersticht es dann? Die­se Fra­gen wer­den in der Insze­nie­rung nicht geklärt. Alles bleibt in die­ser an sur­rea­lis­ti­sche Ästhe­ti­ken ange­lehn­ten Insze­nie­rung rät­sel­haft. Nichts kann auf eine Nar­ra­ti­on bezo­gen wer­den. Gera­de auch die extre­me Ver­lang­sa­mung der Bewe­gung durch­bricht habi­tua­li­sier­te Wahr­neh­mungs­mus­ter, lenkt die Auf­merk­sam­keit auf die Mate­ria­li­tät des Sich-Zei­gen­den und öff­net gleich­zei­tig einen wei­ten Kos­mos mög­li­cher Bedeu­tun­gen, Ima­gi­na­tio­nen und Asso­zia­tio­nen. “I try to open up, not nar­row down mea­nings. The­re are many inter­pre­ta­ti­ons”, erklärt Robert Wil­son und for­mu­liert einen — wenn nicht sogar den — Leit­satz post­dra­ma­ti­scher Ästhe­ti­ken von den 1960er Jah­ren bis heu­te. Das ver­gan­ge­ne Jahr­hun­dert kann nicht nur als Jahr­hun­dert betrach­tet wer­den, das in den ver­schie­de­nen Küns­ten mit tra­dier­ten Kon­ven­tio­nen der Reprä­sen­ta­ti­on, Dar­stel­lung und Abbil­dung bricht. Viel­mehr kann es auch als Jahr­hun­dert ver­stan­den wer­den, in dem dem Indi­vi­du­um eine zen­tra­le Rol­le der sub­jek­ti­ven Ver­ant­wort­lich­keit zukommt. Die Sub­jek­ti­vi­tät im Pro­zess des Sich-Ereig­nens der Kunst wird nicht nur aus­ge­stellt, son­dern auch in erheb­li­chem Maße inten­si­viert. Der Ästhe­tik, die etwas als etwas zeigt, wird eine Ästhe­tik gegen­über­ge­stellt, die den Modi der Ähn­lich­keit folgt. Das ästhe­ti­sche Objekt zeigt sich in sei­ner Viel­heit als Viel­heit — es stellt kei­ne Ver­su­che an, die­se Viel­heit zu redu­zie­ren. Es sucht gera­de nach die­ser Offen­heit, in der das wahr­neh­men­de Sub­jekt mit dem wahr­zu­neh­men­den Objekt ver­schmilzt. Indem der Künst­ler uns in unse­re sub­jek­ti­ve Bild­welt wirft, indem er unse­re Gedan­ken immer wie­der vom dem Sich-Zei­gen­den weg­be­wegt, macht er uns selbst zum Künst­ler, zum selbst ver­ant­wort­li­chen Sub­jekt unse­rer inne­ren Ästhe­tik der Imaginationen.

Lite­ra­tur: 

- Baudril­lard, Jean, Der sym­bo­li­sche Tausch und der Tod, Mün­chen 1991. 

- Brand­stät­ter, Ursu­la, Grund­fra­gen der Ästhe­tik. Bild — Musik — Spra­che — Kör­per, Köln, Wei­mar, Wien 2008. 

- Fischer-Lich­te, Eri­ka, “Ästhe­ti­sche Erfah­rung als Schwel­len­er­fah­rung”, in: Joa­chim Küp­per und Chris­toph Men­ke (Hg.), Dimen­sio­nen ästhe­ti­scher Erfah­rung, Frank­furt am Main 2003. 

- Gum­brecht, Hans Ulrich, “Epi­pha­ni­en”, in: Joa­chim Küp­per und Chris­toph Men­ke (Hg.), Dimen­sio­nen ästhe­ti­scher Erfah­rung, Frank­furt am Main 2003. 

- Holm­berg, Arthur, The theat­re of Robert Wil­son, Cam­bridge 1996. 

- Iser, Wolf­gang, “Von der Gegen­wär­tig­keit das Ästhe­ti­schen”, in: Joa­chim Küp­per und Chris­toph Men­ke (Hg.), Dimen­sio­nen ästhe­ti­scher Erfah­rung, Frank­furt am Main 2003.

- Mari­net­ti, F.T.; Set­ti­mel­li, E.; Cor­ra, B., Das futu­ris­ti­sche syn­the­ti­sche Thea­ter, 1915. 

- Seel, Mar­tin, “Über die Reich­wei­te ästhe­ti­scher Erfah­rung — Fünf The­sen”, in: Gerd Mat­ten­klott (Hg.), Ästhe­ti­sche Erfah­rung im Zei­chen der Ent­gren­zung der Küns­te. Epis­te­mi­sche, ästhe­ti­sche und reli­giö­se For­men von Erfah­rung im Ver­gleich, Ham­burg 2004.