Subjektivität und Verantwortung in der Kunst des 20. Jahrhunderts
Wenn ich vor einem abstrakten Gemälde stehe, kann ich nie bei ihm bleiben — meine Gedanken beginnen zu schweifen, lösen sich von dem sinnlich Erscheinenden und tauchen in persönliche Bildwelten ein. Gerade bei den Action Paintings Jackson Pollocks, jenen monumentalen Drippings, die der amerikanische Künstler zwischen 1947 und 1950 gemacht hat, verselbstständigt sich meine Wahrnehmung. Da die Gemälde sich jeglicher erkennenden Interpretation verweigern und auf die abbildende Funktion von Kunst verzichten, wird meine Wahrnehmung regelrecht auf die Materialität des Bildes gelenkt, die nicht mehr als etwas erscheint, sondern sich nur in ihrer gegenwärtigen Offenheit und Unbestimmtheit zeigt. Mein Blick gleitet über das heterogene Spiel der Farben, Spritzer, Tropfen und Flecken. Er bewegt sich über diesen gigantischen Wust aus Farbklecksen, angedeuteten Linien und Formen. Eine hektische Atmosphäre geht von der Bildlichkeit aus und prägt meine Gedanken, Assoziationen und Deutungen. Ich denke an eine unruhige Fußgängerzone, die mit unzähligen Menschen gefüllt ist. Ich assoziiere einen wilden Fluss, der durch enge Felsen fließt. Das Bild Jackson Pollocks bietet eine grundsätzlich offene und unendliche Möglichkeit imaginativer Bezugnahmen. Gerade weil sich das Bild der Repräsentation von etwas entzieht, gestaltet sich ein Möglichkeitsraum deutender Bezüge in einer nicht eingrenzbaren Offenheit. Die Wahrnehmung von etwas als etwas wird durch eine Haltung des etwas als ähnlich wie abgelöst. Der Gebirgsbach und die Fußgängerzone stehen zu Pollocks Werk in einem Analogieverhältnis und weisen ebenfalls diese vom Bild ausgehende Hektik auf. Auch das Beobachten eines schnell fließenden Baches und die durch Straßen hetzenden Menschen sind dem Modus des Sehens von Pollocks Gemälde analog: man ruht selten an einem Punkt, verfolgt eine Wahrnehmungslinie, die einen über das Erscheinende führt, sei es eine sich bewegende Welle, ein eilender Mensch oder eine unruhige Farbformation, die sofort an den nächsten Farbspritzer anknüpft. Das Sehen ist in Bewegung, setzt an einem Punkt an, verfolgt eine Form, taucht an einem anderen Punkt wieder auf und beginnt von vorn — ein ständiges Hin und Her. Meine Aufmerksamkeit ist eine doppelte Aufmerksamkeit: einerseits das Hier und Jetzt des Bildes, das mir in seiner Gegenwärtigkeit präsent wird; andererseits meine imaginierte Gegenwart, die die Erfahrung vergangener oder künftiger, erinnerter oder imaginierter Bilder ermöglicht. Diese beiden Bildwelten überlagern sich im ästhetischen Erfahren. Sie erzeugen eine kreative Spannung, die meine eigene Subjektivität und individuelle Verantwortung im spezifischen Prozess des Erfahrens ausstellen. Während ich mit der Gegenwart des Bildes konfrontiert bin, bin ich es auch gleichzeitig mit mir. Diese besondere Duplizität ermöglicht mir — insbesondere bei abstrakten Kunstwerken — mich selbst in der Konstitution des ästhetischen Objektes zu erfahren. Wenn ich mich an einen Fluss erinnere, der vielleicht von der Sonne angestrahlt wird, sodass die ständig in Bewegung befindende Oberfläche des Wassers in immer neuen Variationen hell schimmert, so nehme ich vielleicht eher die helleren Bildflächen von Pollocks Gemälde wahr. Und imaginiere ich eine dunkle Fußgängerzone, verfolge ich zunehmend die dunklen Farbgebungen des Bildes. Meine Wahrnehmung des Bildes sieht sich somit immer von meiner mich begleitenden mentalen Bildwelt beeinflusst. Diese Momente der subjektiven Einflussnahme lassen das ästhetische Objekt nicht als einen in sich ruhenden Gegenstand erscheinen, dessen Bedeutung fest in ihn eingeschrieben ist. Sondern — ganz im Gegenteil — es wird deutlich, dass Objekte der Kunst “nicht unabhängig von den Möglichkeiten ihrer Wahrnehmung als Objekte der Kunst” existieren, wie es der Philosoph Martin Seel formuliert. Die ästhetische Erfahrung eines Gegenstandes der Kunst weist immer auch ein nicht zu unterschätzendes Maß individueller Verantwortung auf. Diese Verantwortung, die natürlich bei jeglichem Erfahren nicht nur ästhetischer Objekte prägend ist, wird bei Ästhetiken, die sich der Abbildung — dem etwas als etwas — entziehen, in besonderer Weise ausgestellt. Nicht nur, dass die mentale Bildwelt das Erscheinende subjektiv färbt, auch öffnet sich ein Kosmos unendlicher subjektiver Bezugnahmen und Interpretationen, der in einer derartigen Offenheit bei gegenständlicher Malerei nicht zu finden ist.
Allein vor einer Vielheit
In den unterschiedlichsten Künsten des letzten Jahrhunderts und nun auch zu Beginn des 21. Jahrhunderts sprengen verschiedene künstlerische Strömungen die Prämisse der Repräsentation und stellen so explizit die gestaltende und mitverantwortliche Rolle des Wahrnehmenden in der Konstitution des Kunstwerks aus. Nicht nur die abstrakte Malerei setzt ihre Materialität frei und ermöglicht so ein Dementi habitualisierter Wahrnehmungsmuster, auch in der Zwölftonmusik, der experimentellen Literatur und nicht zuletzt im postmodernen Theater wird das “Ansichsein” der Gegenstände und Situationen gegenwärtig. Durch diese Hervorhebung des Gegenwärtigen erscheinen die Objekte und Ereignisse in einer diffusen Fülle und Offenheit, da der Wahrnehmende nicht auf ein Bedeutungsfeld verwiesen wird, sondern im Erfahren der Heterogenität alleingelassen wird. Dieses Gefühl des Alleinseins vor einer Vielheit kann einerseits zu einer Überforderung führen, andererseits aber auch zu grundsätzlich unendlichen subjektiven Möglichkeiten der Bezugnahme. Nicht nur das “Sosein” des ästhetischen Gegenstandes oder Ereignisses, auch das wahrnehmende Individuum wird so in den Mittelpunkt gerückt: genau in diesem Zwischenraum, in dem wahrnehmendes Subjekt und wahrgenommenes Objekt oszillieren, sich wechselseitig bestimmen, ja transformieren. In der modernen Lyrik, nicht nur bei dadaistischen Experimenten, wird versucht, die Sprache als sinnliches Ereignis zu konstituieren. Eine Sprache entsteht, die nicht bedeutet, von keinem Objekt etwas aussagt, sondern einfach nur ist — eine Klanglichkeit, ein Rhythmus, ein Schriftbild. Wir erfassen den Körper von Texten, denn literarische Kunstwerke beziehen ihren ästhetischen Charakter eben nicht nur daraus, dass sie über die Referenzfunktion Vorstellungen in uns auslösen. Auch das Präsentische der Sprache vermag eine Bildwelt zu öffnen und neue Bedeutungsräume zu erschließen, die in tiefe subjektive und private Gedankenwelten eindringen können. Ich könnte sogar noch einen Schritt weiter gehen und sagen, dass sogar der Geruch von Papier als Präsenz-Dimension die ästhetische Wahrnehmung und den Prozess des Erfahrens beeinflussen kann. Kein Wunder also, dass Hans Ulrich Gumbrecht von einer Simultanität von Bedeutungs- und Präsenzeffekten im ästhetischen Erleben ausgeht. Eine Perspektive, die die Ebene der Präsenz vernachlässigt, reicht also in der Analyse von Texten und auch anderen Kunstwerken nie aus. Auch in der Kurzprosa Becketts kommt es zu einer Abkehr von der denotativen Bedeutung der Wörter. Die einer jeden Textualität zugrunde liegende Materialität wird regelrecht hervorgehoben, indem jeder klare sprachliche Verweischarakter schwindet. Die Textualität emanzipiert sich von ihrer als selbstverständlich vorausgesetzten Funktion für etwas anderes zu stehen. Gerade diese besondere Präsenz, die zum Vorschein kommt, weist unendliche Möglichkeiten des Assoziierens und des Denkens in Analogien aus. Dem Leser wird hier nicht eine Vorstellungswelt entworfen, die er — gemäß Wolfgang Isers Leerstellen-Theorie — nur in ihren Auslassungen und Freiräumen mit subjektiven Bezugnahmen komplettieren muss. Iser spricht selbst von einer “Herausforderung der Offenheit”, mit der uns die experimentelle Kunst konfrontiert. Doch diese Offenheit darf nicht mit einer Beliebigkeit verwechselt werden. Das Denken nach dem Motto etwas als ähnlich wie geht immer vom ästhetischen Gegenstand aus und wird wieder auf ihn zurückgeworfen, sodass der Wahrnehmende immer in einem besonderen Bezug und auch in einer Spannung mit dem Gegenstand ist. Ein gerade aktiviertes mentales Bild kann den weiteren Leseprozess beeinflussen und die Wörter und Sätze in Richtung dieses Bildes lenken. Und auch ist es möglich, dass Bilder wieder revidiert werden, neue Deutungsversuche beginnen und erneut den Lesevorgang beeinflussen und transformieren. Nicht nur der Text weist eine “transformative Performanz” auf und wirkt lenkend auf einen Leser ein, auch der Leser selbst greift in die Bedeutungsstrukturen eines Textes ein und gestaltet mit. Das Etwas-Als-Ähnlich-Wie-Sehen bleibt somit immer in einem besonderen Bezug zum ästhetischen Gegenstand, seien die Assoziationen noch so weit hergeholt. Gerade beim Hören von Musik ist die wechselseitige Bezogenheit von wahrnehmendem Subjekt und ästhetischem Gegenstand zu erkennen. Die Musik vermag uns durch Töne, Klangfarben, Melodien — die übrigens in den seltensten Fällen etwas abbilden — in eine Stimmung zu versetzen, die gewisse subjektive Bildwelten hervorrufen kann. Eine bestimmte musikalische Phrase kann in uns Empfindungen erzeugen und uns etwa an Erfahrungen des Traurigseins erinnern. Es öffnen sich Interpretationsräume, die in einem analogen Verhältnis zu dem Gehörten stehen und von Subjektivität erfüllt sind. Wir erinnern uns an traurige Situationen aus der Vergangenheit oder imaginieren künftige Situationen des Traurigseins. Diese durch gewisse Melodien ausgelösten Empfindungen können wiederum die Wahrnehmung der Melodie selbst verändern: eine langsame Melodie kann vielleicht plötzlich als viel trauriger empfunden werden, während andere Hörende diese eher mit Situationen der Trägheit, Müdigkeit, Ruhe oder sogar des Genusses assoziieren. Musik — und nicht nur experimentelle Formen der Musik, wie die Zwölftonmusik oder Minimal Music — kann mit Ursula Brandstätter als “abstrakte Sprache” bezeichnet werden. Musik lässt Raum für die Konstruktion vielfältiger Ähnlichkeitsbeziehungen, weil sie gar nicht in der Lage ist, konkrete Dinge, Personen oder Geschichten bezeichnen zu können. Musik kann somit als paradigmatische Kunstform abstrakter Kunsttheorien des 20. und angehenden 21. Jahrhunderts angesehen werden, die die Subjektivität und individuelle Verantwortung des Wahrnehmenden berücksichtigt.
“Open up meanings”
Auch das Theater durchläuft im 20. Jahrhundert Befreiungsakte von der im 18. und 19. Jahrhundert im Zuge der Literarisierung des Theaters gebildeten Vorherrschaft der Bedeutungs- und Abbildungsfunktion. Schon in futuristischen und dadaistischen Aktionen verweigern sich die Körper der Akteure als dramatische Figuren interpretiert zu werden. Die Körper treten in ihrem “Sosein” hervor. Wenn F.T. Marinetti, Giacomo Balla und Francesco Cangiullo am 29. März 1914 simultan in ihrer parole-in-libertà-Manier Manifeste und Nonsens-Prosa erhitzt vortragen, mit großen, deklamierenden, ja fast kriegsähnlichen Gesten und bruitistischer Lärm- bzw. Geräuschmusik begleiten, werden die durch Scheinwerfer in Rot getauchten Zuschauer in der Sprovieri Galerie in Rom auf das Hier und Jetzt des ästhetischen Ereignisses hingewiesen. Auf aggressive Art werden bisherige ästhetische Normen, die der Illusionierung des Publikums verpflichtet sind, zugunsten von Momenten des Schocks, der Disparität und Simultaneität außer Kraft gesetzt. “Wir schaffen das futuristische Theater: Synthetisch also sehr kurz. In wenigen Minuten, in wenigen Worten und in wenigen Gesten wird eine Unzahl von Situationen, Empfindungen, Ideen, Sinneswahrnehmungen, Ereignissen und Symbolen zusammengedrängt.” Dieses Zitat, das aus dem im Jahr 1915 formulierten Manifest Das futuristisch synthetische Theater entnommen ist, hebt die intendierte Fülle und Vielheit des Sich-Zeigenden hervor. Von einer logischen und mimetischen Bildwelt in den Köpfen der Zuschauer kann nicht mehr die Rede sein — vielmehr geht es um das Fremde, das Andere, das Verstörende, das die Wahrnehmung auf das sich im Hier und Jetzt Ereignende lenkt. Dem rezipierenden Subjekt wird durch diese grundsätzliche Mehr- und Vieldeutigkeit eine unbegrenzte Möglichkeit an imaginativen Bezugnahmen gewährt. Es ist mit Kaskaden des Möglichen konfrontiert, die dem Subjekt alles abverlangen: Vorstellungen, Emotionen und Kognitionen werden mobilisiert, die einer beschleunigten und grenzenlosen Zirkulation, einem freien Flottieren der Zeichen im Sinne Jean Baudrillards nahekommen. Eine Welt eindeutiger Zeichen macht einer Welt diffuser referenzieller Verweise Platz. Eine Welt, in der etwas als etwas erscheint, weicht einer Welt der Analogien, die etwas als ähnlich wie sieht und eine vitale Freiheit des Denkens ermöglicht — ein Denken, das das Subjekt in eine Situation der Verantwortlichkeit des eigenen Erfahrens drängt. Das postdramatische Theater, das sich in den 1960er Jahren herausbildet, knüpft an die revolutionären Prämissen der historischen Avantgarde an: auch hier geht es um eine Befreiung des Sehens. Der Zuschauer ist nicht mehr mit einem geschlossenen Zeichenkosmos konfrontiert, sondern mit einer tief ambivalenten Offenheit, in welcher der Körper eines Schauspielers nicht mehr für das eine oder andere steht; er verbindet in sich beides und darüber hinaus eine unüberschaubare Dimension des Möglichen. Wenn in Robert Wilsons Inszenierung Deafman Glance von 1970 eine Frau in einem schwarzen, priesterähnlichen Gewand einem auf einem kleinen Stuhl mit dem Rücken zum Publikum sitzenden Kind in extremer Slow Motion ein Glas Milch reicht, darauf in der gleichen Langsamkeit mit einem Messer ganz ruhig auf es einsticht und es sanft zu Boden gleiten lässt, verweigert diese Handlung dem Zuschauer eine klare Zuweisung von Bedeutung. Es zeigt sich nicht nur als ein brutaler Mord, sondern weist auch eine mütterliche Sanftheit auf. Es vereint in sich beides — Sanftes und Brutales. Ist es vielleicht Medea, die ihre Kinder tötet? Warum gibt sie dem Kind zunächst ein Glas Milch und ersticht es dann? Diese Fragen werden in der Inszenierung nicht geklärt. Alles bleibt in dieser an surrealistische Ästhetiken angelehnten Inszenierung rätselhaft. Nichts kann auf eine Narration bezogen werden. Gerade auch die extreme Verlangsamung der Bewegung durchbricht habitualisierte Wahrnehmungsmuster, lenkt die Aufmerksamkeit auf die Materialität des Sich-Zeigenden und öffnet gleichzeitig einen weiten Kosmos möglicher Bedeutungen, Imaginationen und Assoziationen. “I try to open up, not narrow down meanings. There are many interpretations”, erklärt Robert Wilson und formuliert einen — wenn nicht sogar den — Leitsatz postdramatischer Ästhetiken von den 1960er Jahren bis heute. Das vergangene Jahrhundert kann nicht nur als Jahrhundert betrachtet werden, das in den verschiedenen Künsten mit tradierten Konventionen der Repräsentation, Darstellung und Abbildung bricht. Vielmehr kann es auch als Jahrhundert verstanden werden, in dem dem Individuum eine zentrale Rolle der subjektiven Verantwortlichkeit zukommt. Die Subjektivität im Prozess des Sich-Ereignens der Kunst wird nicht nur ausgestellt, sondern auch in erheblichem Maße intensiviert. Der Ästhetik, die etwas als etwas zeigt, wird eine Ästhetik gegenübergestellt, die den Modi der Ähnlichkeit folgt. Das ästhetische Objekt zeigt sich in seiner Vielheit als Vielheit — es stellt keine Versuche an, diese Vielheit zu reduzieren. Es sucht gerade nach dieser Offenheit, in der das wahrnehmende Subjekt mit dem wahrzunehmenden Objekt verschmilzt. Indem der Künstler uns in unsere subjektive Bildwelt wirft, indem er unsere Gedanken immer wieder vom dem Sich-Zeigenden wegbewegt, macht er uns selbst zum Künstler, zum selbst verantwortlichen Subjekt unserer inneren Ästhetik der Imaginationen.
Literatur:
- Baudrillard, Jean, Der symbolische Tausch und der Tod, München 1991.
- Brandstätter, Ursula, Grundfragen der Ästhetik. Bild — Musik — Sprache — Körper, Köln, Weimar, Wien 2008.
- Fischer-Lichte, Erika, “Ästhetische Erfahrung als Schwellenerfahrung”, in: Joachim Küpper und Christoph Menke (Hg.), Dimensionen ästhetischer Erfahrung, Frankfurt am Main 2003.
- Gumbrecht, Hans Ulrich, “Epiphanien”, in: Joachim Küpper und Christoph Menke (Hg.), Dimensionen ästhetischer Erfahrung, Frankfurt am Main 2003.
- Holmberg, Arthur, The theatre of Robert Wilson, Cambridge 1996.
- Iser, Wolfgang, “Von der Gegenwärtigkeit das Ästhetischen”, in: Joachim Küpper und Christoph Menke (Hg.), Dimensionen ästhetischer Erfahrung, Frankfurt am Main 2003.
- Marinetti, F.T.; Settimelli, E.; Corra, B., Das futuristische synthetische Theater, 1915.
- Seel, Martin, “Über die Reichweite ästhetischer Erfahrung — Fünf Thesen”, in: Gerd Mattenklott (Hg.), Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste. Epistemische, ästhetische und religiöse Formen von Erfahrung im Vergleich, Hamburg 2004.
