Wortsprache ist ein Körperprodukt

Wortsprache ist ein Körperprodukt

Ein Gespräch mit der Schriftstellerin Ulrike Draesner

von Ste­pha­nie Waldow

Schau ins Blau traf die Autorin und Über­set­ze­rin Ulri­ke Dra­es­ner im Rah­men des Poe­ten­fes­tes in Erlan­gen und sprach mit ihr über die Milch der Post­mo­der­ne, die Ver­wand­lung des Gegen­warts­au­tors in eine Stu­ben­flie­ge und den Luxus, den Lite­ra­tur bedeutet. 

 

SCHAU INS BLAU: Frau Dra­es­ner, in Ihrem Roman Mit­gift (2002) gibt es eine sehr enge Ver­bin­dung von Kör­per und Spra­che, die mir sym­pto­ma­tisch auch für ande­re Tex­te von Ihnen scheint. Ein schö­nes Bei­spiel wäre der Umgang mit dem Wort ‚Zeu­gen’, den Sie in Ihrem Essay­band Zau­ber im Zoo prak­ti­zie­ren. Zum einen ver­stan­den als Geschlechts­akt, als Schöp­fung neu­en Lebens, und zum ande­ren als Mög­lich­keit mit der Spra­che ‚Zeug­nis abzulegen’.

ULRIKE DRAESNER: Ja, ich fan­ge mal an bei dem Grund­ver­such, Kör­per und Spra­che über­haupt zuein­an­der zu brin­gen. Zum einen sind sie auf das Natür­lichs­te mit­ein­an­der ver­bun­den, ich spre­che ja mit mei­nem Kör­per, also auch die Wort­spra­che ist ein Kör­per­pro­dukt, Lip­pe, Zun­ge, Dau­men, Keh­le. Sie ist in einer zwei­ten Hin­sicht ein Kör­per­pro­dukt, das sich — und da wird es jetzt schon span­nen­der, was die Kör­per­lich­keit angeht -, das sich der kör­per­li­chen Kon­trol­le ja auch wie­der­um ent­zieht. Stim­me trans­por­tiert viel mehr als man trans­por­tiert haben möch­te, in sehr vie­len Situa­tio­nen. Hier spricht dann etwas aus mei­nem inne­ren Zustand mir in die Spra­che hin­ein, in die geform­te Wort­spra­che, Satz­spra­che — da spricht mir der Kör­per in die­se Spra­che quer. Jeder kennt das: er ist auf­ge­regt, und was macht man in dem Moment, wo man das Refe­rat hält, den Vor­trag: man fängt an zu stot­tern, zu hick­sen, zu schlu­cken, lau­ter unwill­kür­li­che Körperreaktionen.

Ich hab in Oxford beson­ders viel Sprach­phi­lo­so­phie stu­diert, und eine der Fra­gen, die mich damals bereits inter­es­siert hat und auf die ich bis heu­te kei­ne Ant­wort weiß, ist jene nach dem Zusam­men­hang von Kör­per­emp­fin­dung und Spra­che. Was war zuerst da? Es ist eigent­lich unsin­nig, die­se Fra­ge zu stel­len, trotz­dem taucht sie in die­sem Zusam­men­hang auf, als ein heu­ris­ti­sches Mit­tel, um sich der Dua­li­tät von Kör­per und Spra­che anzu­nä­hern. Kon­kret gesagt: Wir haben fünf Wör­ter, eigent­lich nur vier, vier Geschmacks­rich­tun­gen auf der Zun­ge, vier, fünf Grund­wör­ter für Geschmack. Den­noch ist die Aus­dif­fe­ren­zie­rung des Geschmacks unend­lich. Da ist plötz­lich das kör­per­li­che Spek­trum so weit und ganz dif­fus und amorph, und die Spra­che greift dar­auf zu, aber tut das extrem unge­nau oder sehr unbe­hol­fen. Man lese Wein­be­schrei­bun­gen, Tee­ge­schmacks­be­schrei­bun­gen — nur noch Meta­phern­bil­dung. Etwas so Grund­sätz­li­ches wie die­se Viel­falt der Wahr­neh­mung haben wir nie in Spra­che umge­setzt, und da sieht man, wie Kör­per und Spra­che aus­ein­an­der­klaf­fen können.

Gegen­bei­spiel: Man weiß aus psy­cho­lo­gi­schen Stu­di­en, dass es hilft, wenn man sich selbst immer wie­der anlä­chelt, schon steigt die Lau­ne. Wenn man sich zehn Mal den Satz vor­sagt „Ich bin glück­lich‚ ich bin glück­lich”, steigt die Lau­ne. Was macht die Spra­che? Spra­che wirkt zurück auf die Hor­mon­bil­dung im Gehirn, also Spra­che lenkt den Kör­per. Die­se Naht­stel­len, die­se selt­sa­men Ver­bin­dun­gen, die sich der wil­lent­li­chen Steue­rung ent­zie­hen, nicht aber der Mani­pu­la­ti­on, inter­es­sie­ren mich. Grund­sätz­lich gesagt: Spra­che und Atem. Gera­de im Gedicht natür­lich, das ist rhyth­mi­sches Spre­chen, laut gespro­chen, es beein­flusst den Kör­per­zu­stand, man fühlt sich nach einer hal­ben Stun­de Gedicht­spre­chen — und übri­gens auch Gedicht­hö­ren — anders als vor­her, wenn man sich dar­auf ein­ge­las­sen hat, die Rhyth­mik mit dem Kör­per auch auf­zu­neh­men. Es gibt die­sen schö­nen Gedan­ken von Roland Bar­t­hes, dass Schrei­ben der Ver­such sein könn­te, das Spre­chen des Kör­pers in Wort­spra­che zu trans­for­mie­ren. Das ist für mich in der Lyrik ent­schei­dend. In die­sem Zusam­men­hang sprach mal jemand von der Dop­pel­rhyth­mig­keit mei­ner Tex­te. Es gibt sozu­sa­gen den Ober­rhyth­mus, den man als Jam­bus, Tro­chä­us, Freie Rhyth­men oder so etwas bezeich­nen kann, und dar­un­ter gibt es immer einen zwei­ten Rhyth­mus, einen ganz gezielt, nicht bewusst, aber gezielt gebau­ten Rhyth­mus aus der Kör­per­lich­keit, der die­ses Gebil­de, sozu­sa­gen die Visi­on die­ses Gedich­tes, in mir rück­wir­kend über den Sprach­fil­ter erzeugt.

In der Pro­sa ist es anders. In der Pro­sa eröff­net das The­ma der Kör­per­lich­keit eine wei­te­re Ebe­ne. Wenn man an Mit­gift denkt, die Fest­schrei­bung von Kör­per­lich­keit durch Zwei­ge­schlecht­lich­keit, eben dies wird in die­sem Roman ja auch als The­ma viru­lent — womit wir end­lich beim Akt des ‚Zeu­gens’ wären und der Fra­ge nach Festschreibung.

SCHAU INS BLAU: Ich möch­te noch mal auf die sozia­le Kon­stru­iert­heit von Geschlecht zurück­kom­men. Inwie­fern ist Spra­che immer auch Aus­druck von Macht und wel­che Mög­lich­kei­ten gibt es, mit der poe­ti­schen Spra­che die­se Fest­schrei­bun­gen aufzubrechen?

ULRIKE DRAESNER: Für mich ist die­se Mög­lich­keit ein Kern von Lite­ra­tur und Kunst.
Ich has­se Käst­chen, ich muss das wirk­lich sagen. Wun­der­bar ist an der Lite­ra­tur, dass man da sozu­sa­gen wie ein ech­ter Holz­wurm — kein Bücher­wurm — die­se Käst­chen anna­gen, auf­ma­chen kann. Man nimmt sie natür­lich auf im Schrei­ben, man zeigt sie. Man zeigt auch ihre Gemacht­heit, baut ande­re. Also die­ses Vor­ge­hen auf­bre­chen und von ver­schie­de­nen Sei­ten beleuch­ten durch Per­spek­tiv­wech­sel, durch Sprach­um­gang, auch durch Rhyth­mik, die da unter­grün­dig dage­gen läuft. Das gefällt mir, das ist auch einer der Grün­de, war­um ich lese.

SCHAU INS BLAU: War­um funk­tio­niert dann das Fami­li­en­mo­dell in Mit­gift am Ende nicht, war­um muss Ani­ta ster­ben? Ist die Gesell­schaft noch nicht reif für ein Modell des ande­ren Geschlechts, nicht nur eines Geschlechts, son­dern eines Men­schen, der nicht in ein Käst­chen passt?

ULRIKE DRAESNER: Ja, viel­leicht wür­de man das so sagen, wenn man von außen auf den Text schaut. Ich ver­such es jetzt mal von innen her zu sagen. Das ist ja das, was ich als Autorin viel­leicht bei­tra­gen kann. Ich schrei­be mei­ne Tex­te nicht mit einem fes­ten Plan, d.h. ich wünsch­te mir manch­mal, das wäre so, aber ich kann es lei­der nicht. Ich glau­be, bei der Mit­gift habe ich unge­fähr 2000 Sei­ten weg­ge­wor­fen, weil die­ser Text ganz woan­ders anfing, als das, was man heu­te liest, ver­mu­ten lie­ße. Er hat sich erst im über Jah­re gestreck­ten Schreib­pro­zess in sei­ne Form und damit auch sei­nen Inhalt hin­ein­ent­wi­ckelt. Für mich ent­ste­hen die Figu­ren erst im Schrei­ben selbst, und die Ant­wort auf Ihre Fra­ge ist kurz und knapp: Die Figu­ren haben das „schö­ne Ende” nicht her­ge­ge­ben. Nach dem lan­gen, lan­gen Arbeits­weg war klar: Ich kann die­se Uto­pie viel­leicht sehen, aber nicht füh­len. Ich hab es ver­sucht, es war eine Mög­lich­keit, in die hin­ein sich das Ende hät­te ent­wi­ckeln kön­nen, wie gesagt, es war offen. Aber ich bekam kein Gespür dafür, mei­ne Figu­ren ent­glit­ten mir gera­de­zu. Ich sehe die Figu­ren im Schrei­ben vor mir, da ist immer so ein Kör­per, ein Ton, aber es gibt vie­le Tei­le oder Räu­me in die­sen Figu­ren. Ich hät­te sie alle drei, Aloe, ihre Schwes­ter Ani­ta und deren Sohn, in die­se neue Fami­li­en­kon­stel­la­ti­on neh­men müs­sen und das ging nicht. Bei die­sem inne­ren Durch­den­ken tauch­te, sozu­sa­gen vom Rand her, Ani­tas Mann immer stär­ker auf — wie eine Figur, die sich über einen Hori­zont her­bei­schiebt -, und dann steht sie im Bild. Damit war klar, dass die Rech­nung nicht ohne ihn zu machen sein wür­de. Merk­wür­dig, nicht: es sind nur fik­ti­ve Figu­ren, aber ich bekom­me sie ‚real’ in die Wunsch­vor­stel­lung nicht hin­ein. Und dann kann ich es auch nicht schreiben.

SCHAU INS BLAU: Der Text und mit ihm die Figu­ren ent­wi­ckeln also eine Eigen­dy­na­mik und eman­zi­pie­ren sich von der Autorin.

ULRIKE DRAESNER: Das tun sie. Es ist so eine Wider­stän­dig­keit des Mate­ri­als und eigent­lich ist es auch ganz gut erklär­lich. Der Roman hat fast 400 Sei­ten und so vie­le weg­ge­wor­fe­ne. Er ist eine wirk­lich aus­ge­bau­te, in vie­len Details besetz­te und aus­ge­stal­te­te Welt, und die­se Din­ge fan­gen an, mit­ein­an­der zu inter­agie­ren. Womög­lich kön­nen die meis­ten Leu­te sich das bes­ser so vor­stel­len: Mit dem ers­ten Satz schon legt der Autor die Spur fest. Der gro­ße Raum aller Mög­lich­kei­ten wird enger, weil es nun bestimm­te Voka­le, bestimm­te Kon­so­nan­ten, eine bestimm­te Sil­ben­län­ge, eine bestimm­te Far­be, einen bestimm­ten Rhyth­mus, eine bestimm­te Sicht­wei­se auf die Welt gibt. Und alles ande­re, was jetzt kommt, muss sich dar­auf in irgend­ei­ner Wei­se bezie­hen. Auf wel­che Wei­se, das ist offen, aber es ist da, und je wei­ter das geht, umso kla­rer wird, was funk­tio­niert und was nicht.

SCHAU INS BLAU: Sie schrei­ben immer wie­der vom ‚blin­den Fleck’. Es gibt so schö­ne Sät­ze in Ihrem Essay-Band Zau­ber im Zoo: „Wie man wird, wenn man erfin­det, wer man war.” Oder aber „Her­kunft ist immer Erzäh­lung.” Mit Judith But­ler gespro­chen: Ist dies ein Hin­weis auf die sog. ‚Leer­stel­le des Ursprungs’, eines Ursprungs, den wir mit fak­ti­schem Wis­sen nicht ein­ho­len kön­nen und statt­des­sen begin­nen, ihn nar­ra­tiv aus­zu­ge­stal­ten? Uns selbst zu (er)finden? Wir wis­sen nicht letzt­gül­tig, woher wir kom­men, weil unse­re Erin­ne­rung und unse­re Wahr­neh­mung erst viel spä­ter ein­set­zen. Das Ich immer auch als Fiktion.

ULRIKE DRAESNER: Ich emp­fin­de das als schö­nes Geschenk, als Frei­heit und Offen­heit. Ich glau­be, eine mei­ner ers­ten Erin­ne­run­gen ist: Ich bin in dem Haus, in dem mei­ne Eltern damals leb­ten, es war so ein ange­mie­te­tes Haus, und ich sehe das alles vor mir aus der Per­spek­ti­ve einer — ich weiß es nicht — Zwei­jäh­ri­gen oder noch nicht mal Zwei­jäh­ri­gen. Ich erin­ne­re mich, dass ich lau­fe, und ich spür’ auch die­ses Lauf­ge­fühl noch im Kör­per so stark auf und ab. Das Licht und ich waren auf dem Weg ins Wohn­zim­mer, da gab es so eine Schie­be­tür zur Küche. Und da erin­ne­re ich mich dar­an, dass ich dach­te: „Ich. Das bin ich”. Und das war schön, das zu den­ken. Danach ver­sinkt wie­der alles, nach die­ser Erin­ne­rung, und davor gibt es mich also auch nicht.

Ich glau­be, wenn wir wüss­ten, wie die­se Leer­stel­le des Ursprungs besetzt ist, wüss­ten wir auch, wie es ist, zu ster­ben. Ich weiß nicht, ob ich das wis­sen möch­te. Und viel­leicht — das mag alles Illu­si­on sein — gibt es mich sozu­sa­gen auch ohne mich. Das Ich ist Fik­ti­on, wenn man so will. Fragt sich nur: was ist dann der Körper?

SCHAU INS BLAU: Das Ich also auch als Lust an der Erfin­dung oder als Lust am Ich-Sein?

ULRIKE DRAESNER: An dem Gar-Nicht-Ich-Sein viel­leicht. Das den­ke ich, ist ganz eng mit dem Schrei­ben ver­bun­den.
Im Schrei­ben gibt es die Erfah­rung, dass das eige­ne Ich zuneh­mend ver­schwin­det. Ich füh­le mich manch­mal erin­nert an Zustän­de als Kind. Ich hab’ sehr gern rie­sen­gro­ße Puz­zles gemacht. Da sitzt man in sei­nem Zim­mer, ist allein und ist ganz bei der Sache. Ich füh­le mich gar nicht mehr, son­dern bin total kon­zen­triert. Ich wer­de da immer unwich­ti­ger, obwohl ich ganz kon­zen­triert und ganz da bin, ganz wach, hell­wach, ohne Ich. Die­ses Para­dox ist ein Zustand beim inten­si­ven Schrei­ben. Ich wer­de als die­ses Ich, die­ses sozia­le Ich, das hier sitzt und spricht, immer durch­läs­si­ger, klei­ner. Ich mag die­sen Zustand, ich fin­de ihn wun­der­bar, denn es ist para­do­xer­wei­se zugleich das Gefühl, ganz bei sich zu sein, obwohl ich ganz bei ande­ren Figu­ren bin.

War­um erfin­de ich frem­de Figu­ren? Die­se Figu­ren bin nicht Ich, sie haben viel­leicht einen Teil von mir, auch das mag sehr wohl stim­men, gera­de die Figu­ren, von denen man das viel­leicht am Anfang gar nicht den­ken will, über­neh­men Ich-Tei­le, aber auch vie­le ande­re Tei­le, und das ist eine ganz inten­si­ve Art von Kom­mu­ni­ka­ti­on mit die­sem ent­ste­hen­den Du. Die­ses Du ist dann über­all, in mir taucht über­all die­ses Du auf.

SCHAU INS BLAU: Schrei­ben als Pro­zess der Ent­sub­jek­ti­vie­rung mit einer sich anschlie­ßen­den neu­en Sub­jekt­kon­sti­tu­ti­on? Und zwar auf bei­den Sei­ten, auf der Ebe­ne des Schrei­bens und auf der Ebe­ne der Lektüre.

ULRIKE DRAESNER: Das fin­de ich einen sehr schö­nen Gedan­ken, dass man so sagt, wenn ich lese, zie­he ich mir sozu­sa­gen auch die­se Haut an, ich schlüpf’ da in das Inne­re hin­ein. Wenn ich sehr inten­siv lese, stun­den­lang, bin ich voll­kom­men in die­ser Welt drin­nen, einst fremd, jetzt nicht mehr, dann wie­der, und mache ich dann das Buch zu, ist eben dies der Moment des Über­gangs in das, was mei­ne Wirk­lich­keit ist. Man ist ja da ganz benom­men, auch als Leser, man muss auf­tau­chen. Und das gibt es beim Schrei­ben auch

SCHAU INS BLAU: Sie sind ja auch als Über­set­ze­rin tätig. Könn­te man die Arbeit des Über­set­zens, die­ses sich ‚In-Ande­rer-Spra­che-Befin­den’, auch als einen Pro­zess der Ent­sub­jek­ti­vie­rung, des Abtau­chens und Wie­der­auf­tau­chens als eine Ande­re, umschreiben?

ULRIKE DRAESNER: Da ist der Pro­zess ja inso­fern um eine Ecke gedacht, weil wirk­lich eine Fremd­spra­che noch mal mit rein­kommt. In mei­nem Fall als Über­set­ze­rin mel­det sich erst ein­mal das eng­li­sche Lese-Ich, das auch einen ande­ren Raum, Lese­raum und Erfah­rungs­raum hat, einen ande­ren Sprach­raum, einen ande­ren Iden­ti­täts­raum aus sich her­aus ent­fal­tet, was sehr viel unsi­che­rer ist in vie­ler­lei Hin­sicht als das deut­sche Sprach-Ich, ein­fach weil es sich in einer frem­den Spra­che bewegt, in einer Nicht-Mut­ter­spra­che, die nahe gekom­men sein mag, die geliebt wird, und doch eben ‚die Zwei­te’ ist. Das eng­li­sche Lese-Ich hat sei­ne Iden­ti­tät aber dort ‚drü­ben’. Und dann kommt der Moment im Über­set­zen, in dem man ver­sucht, die bei­den Spra­chen sehr prä­sent zu hal­ten, bei­de gleich in der Waa­ge zu halten.

Ich hab dann zwei Ichs, das eine, deut­sche, ist rela­tiv unter­grün­dig, rela­tiv halb­be­wusst, unkon­trol­liert. Das lässt sich ansto­ßen von der zwei­ten — und beim Über­set­zen ja dann doch ers­ten Spra­che. Und zwar am liebs­ten, ohne dass ich irgend­was weiß von die­sem „Original”-Text, etwa davon, wo er hin­geht. So lese ich und mache eine Roh­fas­sung. Sie wird für mich die Matrix. Danach muss ich mich auf die ande­re Sei­te bewe­gen, in mei­ne deut­sche Spra­chi­den­ti­tät. Ich ver­su­che dann, den Text als Objekt zu sehen, Distanz und Nähe sich abwech­seln zu las­sen, aber erst brau­che ich die Affi­zie­rung, um sie dann weg­zu­schie­ben und die­ses deut­sche Ich zu wer­den. Und manch­mal kann man das nicht deut­lich von­ein­an­der tren­nen, das ist ja auch das Pro­blem bei allem Über­set­zen. Man braucht drin­gend jeman­den, der kor­ri­giert und liest, weil sich immer an ein paar Stel­len die Gren­zen zwi­schen den Spra­chen auf­ge­löst haben.

SCHAU INS BLAU: Wie gehen Sie mit der Über­set­zung von sprach­li­chen Leer­stel­len um, gera­de die poe­ti­sche Spra­che ist ja geprägt von Leer­stel­len. Wie las­sen sich die­se in der ande­ren Spra­che prä­sent halten?

ULRIKE DRAESNER: Stel­len wir uns das mal als gro­ßen Aba­kus vor. Neh­men wir ein Gedicht, stel­len es uns als Aba­kus vor, die ver­schie­de­nen Wör­ter sind jetzt schwarz und rot und man kann sie schie­ben. Die Dräh­te sind die Zei­len, und der Trick, wie das Gan­ze funk­tio­niert, ist, es funk­tio­niert nur über die Leerstellen.

So, und beim Über­set­zen über­set­ze ich alles. Ich hand­le, also ich will wirk­lich das Über­set­zen jetzt hier erset­zen durch „han­deln”, das ist ein Han­deln mit die­sen Kugeln und den Leer­stel­len. Und ich muss bei­des mit­neh­men. D.h. ich habe ein Wort, neh­men wir etwa so etwas wie „mind”, ich über­set­ze es jetzt in mei­nem spe­zi­fi­schen Zusam­men­hang mit „See­le”. Ich habe da natür­lich schon eine mas­si­ve Ver­schie­bung. Im Eng­li­schen hat das Wort einen ganz ande­ren Hof — also Kon­no­ta­ti­on, Asso­zia­ti­on und gram­ma­ti­sche Ver­bin­dung neh­me ich da jetzt alles mit hin­ein in die­sen Hof — als etwa das Wort „Sin­ne”. Oder „See­le”: Oder „Geist”. Es hat ja auch eine seman­ti­sche Ver­schie­bung, d.h. die Leer­stel­le, der Abstand der Leer­stel­le zu den nächs­ten bei­den Wör­tern in der Über­set­zung hat sich jetzt schon voll­stän­dig ver­än­dert, es ist eine ganz ande­re Form von Leer­stel­le, die ich da sehe. Eigent­lich müss­te man es sich drei­di­men­sio­nal vor­stel­len. Das ver­ges­sen vie­le Über­set­zer, dass sie eine dop­pel­te Arbeit haben, eben die Wör­ter, die Bedeu­tun­gen, die Syn­tax, gram­ma­ti­sche Struk­tur, und zu all dem hin­zu dann auch immer noch die Leer­stel­len mit­zu­neh­men. Ich muss als Über­set­ze­rin die­se Leer­stel­len for­men, und das ist aber das Schö­ne, das beson­ders Tol­le — in mehr­fa­chem Wort­sinn — am Gedicht­über­set­zen. Gedich­te arbei­ten nun mal in höchs­tem Maße mit die­sen Leer­stel­len. Jede Spra­che hat ihre ganz eige­nen Mus­ter, ich kann das ja sowie­so nicht eins zu eins über­set­zen. Also, was mach ich — und des­we­gen komm ich doch noch­mal zum Aba­kus -, ich mach ein Plus-Minus-Geschäft, die gan­ze Zeit. Ich schie­be etwas, hand­le etwas da hin­über, d.h. da hab’ ich jetzt die­ses „mind” ver­scho­ben in Rich­tung „a”, und dann ver­such ich natür­lich irgend­wo an einer ande­ren Stel­le in Rich­tung „minus a” zu schie­ben, damit sich ein Gegen­ge­wicht bil­det. Natür­lich gibt es die­ses „minus a” nicht ein­fach so vor­ge­fer­tigt auf der Text­ta­fel — ich muss es erfinden.

SCHAU INS BLAU: Das ist eine gro­ße Ver­ant­wor­tung und nicht zuletzt auch eine ethi­sche Ver­ant­wor­tung, die­se Leer­stel­len nicht fest­zu­schrei­ben, son­dern sie als das klin­gen zu las­sen in der Über­set­zung, was sie im Ori­gi­nal auch sind.

Apro­pos Fest­schrei­bung: Auch Hei­mat ist für Sie kein fest­ge­schrie­be­ner Ort, son­dern ein Vor­gang der Kom­mu­ni­ka­ti­on. Kann also Hei­mat immer nur das Dyna­mi­sche, das ‚Sich-in-Bewe­gung-Befind­li­che’ sein?

ULRIKE DRAESNER: Das ist natür­lich sehr opti­mis­tisch gedacht. Ich habe einen Vater, der davon spricht, sei­ne Hei­mat ver­lo­ren zu haben, als Flücht­ling aus Schle­si­en, und das auch so emp­fin­det. Für ihn ist Hei­mat eben nicht nur Kom­mu­ni­ka­ti­on, son­dern ganz ein­deu­tig ein Ort. Und zwar ein merk­wür­di­ger, dop­pel­ter Ort. Es ist nicht ein­fach der pol­ni­sche Ort, wie wir ihn heu­te ken­nen, son­dern sei­ne Erin­ne­rung an die­sen Ort wäh­rend sei­ner Kind­heit und an die Gefüh­le, die an die­sen Ort fixiert wur­den. Eigent­lich eine Form von inne­rer Kommunikation.

Der Begriff ‚Hei­mat’ ist viel­fäl­tig. Eine Art gro­ße Hand­ta­sche, die man­che Men­schen zum Trost mit sich her­um­tra­gen. Dage­gen ist nichts ein­zu­wen­den, aber im Deut­schen wird der Begriff von der Tra­di­ti­on her noch immer sehr fest­ge­schrie­ben und ört­lich defi­niert. Da ist mir die Hand­ta­sche lie­ber. In bei­den Fäl­len aller­dings spielt die Kom­mu­ni­ka­ti­on, die ich mit die­sem Ort auf­neh­me, eine Rolle.

Und natür­lich den­ke ich auch an Spra­che bei dem Stich­wort ‚Hei­mat’. Viel­leicht weil die Ver­bin­dung Spra­che-Hei­mat so ein Schrift­stel­lerkli­schee ist, und ich sie daher nicht son­der­lich mag. Aber es scheint etwas dran zu sein, Ich fin­de es alle­mal kuri­os, dass ich es eigent­lich anders­her­um erlebt habe, also nicht für das Deut­sche, son­dern für das Eng­li­sche: das wur­de eine Hei­mat, als es, wäh­rend ich in Oxford leb­te, in mei­ne Träu­me ein­wan­der­te. Also inner­lich bei mir ankam. So etwas, eine „frem­de Hei­mat”, kann man dann mit­neh­men, an ver­schie­de­ne Orte mit­neh­men. Und das Wort ‚Hei­mat’ braucht end­lich einen ordent­li­chen Plural.

Hei­mat aber kann auch Text sein, gele­se­ner Text, geschrie­be­ner Text, auch eine bestimm­te Land­schafts­for­ma­ti­on, auch ein­fach ein Bild, ein Gemäl­de. Hei­mat ist also bei­des: Fest­schrei­bung und Beweg­lich­keit. Gera­de des­we­gen übri­gens gefällt mir das Bedeu­tungs­feld, die­ser Wort­ruf des ‚Zeu­gens’, von dem zu Beginn unse­res Gesprächs kurz die Rede war. Was steckt da im Deut­schen nur alles drin und dran. Da hat man also das Zeu­gen, das Bezeu­gen, dar­über haben wir gere­det in Bezug auf die Kör­per­spra­che. Aber groß­ar­ti­ger­wei­se liegt in die­sem schö­nen Fest­schrei­bungs­akt des Zeu­gens — da wer­den gene­ti­sche Alpha­be­te anein­an­der­ge­legt und fest­ge­schrie­ben, ver­hakt mit­ein­an­der — eben­so das Zeugs, das tota­le Cha­os und Gebrauchs-Durch­ein­an­der. Mit­klingt zudem der Zug, also etwas wie „das hat Zug”, das zieht mich an, es zieht mich aber auch wei­ter. Ich bin in Bewe­gung, war gera­de noch fest­ge­schrie­ben und gleich wie­der in Bewe­gung — und das alles erzählt mir die­ses klei­ne Wort.

SCHAU INS BLAU: Drückt sich in die­ser schein­bar wider­sprüch­li­chen Bewe­gung, die für den Begriff der ‚Hei­mat’ und der ‚Zeu­gung’ spe­zi­fisch zu sein scheint, nicht auch der Wunsch aus, Hal­te­punk­te zu fin­den, die sich jen­seits einer Fest­schrei­bung befin­den? Und ist die­se bewusst auf­ge­such­te Ambi­va­lenz viel­leicht auch spe­zi­fisch für die Gegenwartsliteratur?

ULRIKE DRAESNER: Was Sie da beschrei­ben ist sozu­sa­gen die Ver­wand­lung des Gegen­warts­au­tors in die Stu­ben­flie­ge. Also Saug­napf­fü­ße — saugt sich an, klet­tert die Wand hoch, hängt an der Decke, fällt nicht run­ter und ver­sucht dann ein biss­chen wei­ter­zu­klet­tern. Schö­nes Bild. Ja, im Gro­ßen und Gan­zen wür­de ich jetzt hier pla­ka­tiv, weil kurz, sagen: Ich bin qua­si mit der Milch der Post­mo­der­ne ver­wis­sen­schaft­licht wor­den -, ich fand das ganz toll, sehr schön, weil das ein­fach hieß, Bewe­gung in Din­ge zu brin­gen, die viel zu fest­ge­fah­ren waren, und das schö­ne gro­ße Nar­ra­tiv als insze­nier­tes Böses hat mir gefal­len. Zugleich habe ich wie wild Roma­ne gele­sen und bin schon immer nar­ra­tiv­süch­tig gewe­sen. Gera­de bin ich umge­zo­gen und habe in einer uralten Kis­te, die lan­ge in mei­ner Münch­ner Woh­nung auf dem Spei­cher stand, eine Jacke gefun­den aus den acht­zi­ger Jah­ren. So super­wat­tier­te Schul­tern, und ich habe sie ange­zo­gen und fühl­te mich extrem post­mo­dern. Es ist ein­fach das Kon­glo­me­rat der acht­zi­ger Jah­re — sehr fett. Gra­fisch brei­te Schul­tern, syn­the­ti­sche Stof­fe. Und die gan­ze post­mo­der­ne Theo­rie war qua­si in der Luft, um die­se Jacke her­um. Post­mo­der­ne war not­wen­dig, wich­tig, ich wür­de sie in kei­ner Wei­se mis­sen wollen.

Und dann war die­se Zeit abso­lut vor­bei. Und jetzt sag’ ich etwas, was man auf Deutsch nicht sagt: sie infor­miert mich und mei­ne Welt­sicht ver­mut­lich bis heu­te, informs it, also in-forms, bil­det die Form und steckt auch Mit­tei­lun­gen und Nach­rich­ten hin­ein. Das sei zuge­stan­den. Nun aber das gro­ße ABER: Die Wen­de war sehr schnell das Ende der Post­mo­der­ne in Deutsch­land. Zumin­dest für mich. Das Ende der brei­ten Schul­tern. Das Ende der fet­ten Kohl­zeit. Auch in der Lite­ra­tur ent­wi­ckel­te sich von nun an eine ganz ande­re, inne­re Ver­fas­sung, etwa was ihre Gefühls­struk­tu­ren angeht, z.B. den Umgang mit Pathos. Was sind Pathos­gren­zen? Das find ich sehr span­nend. Was wird als Pathos emp­fun­den, wo ver­lau­fen hier Sprech­mög­lich­kei­ten? Wo Tabus? Mehr Raum für Iro­nie, zugleich mehr Luft für Gefühls­aus­druck, ohne dass man sich — Iro­nie ist ja auch immer eine Form von Scham -, ohne dass man sich des­sen gleich schä­men muss. Mich hat das ange­zo­gen. Ich woll­te mich nie ent­schei­den zwi­schen der Avant­gar­de und dem Erzäh­len. Die­ser Gegen­satz muss doch zusam­men­ge­führt wer­den kön­nen. Wie kann ich Pathos­gren­zen so erwei­tern, dass ich in einem lite­ra­ri­schen Text ohne Kitsch den Satz „Ich lie­be dich” schrei­ben könn­te? Wie schreib’ ich mich dahin? Und viel­leicht kom­me ich nie dort an. Aber: was (er)finde ich auf dem Weg?

Ich möch­te noch etwas ergän­zen zum The­ma „Gegen­warts­li­te­ra­tur”. Als Autor hat man da eine eige­ne, wohl leicht ver­scho­be­ne Wahr­neh­mung. Neh­men wir an, mein neu­er Roman wäre jetzt erschie­nen — er kommt erst nächs­tes Jahr. Ich sit­ze seit 2005 dran. Den Vor­lauf in Gedan­ken nicht mit­ge­rech­net. Wenn ich mit dem Manu­skript fer­tig bin, ver­geht nor­ma­ler­wei­se etwa ein hal­bes Jahr, manch­mal auch mehr, bis das Buch gedruckt ist. Es liegt da, ganz neu — und ich bin idea­ler­wei­se bereits anders­wo: in einem ande­ren Text. Er ist mei­ne Gegen­wart — die Gegen­wart des­sen, was ich schrei­be ist das, was in fünf Jah­ren zu lesen sein wird. Gera­de in so einer beschleu­nig­ten, an Stel­len beschleu­nig­ten Gesell­schaft, ist das fast para­dox. Was also ist Gegen­warts­li­te­ra­tur in der Wahr­neh­mung der Öffent­lich­keit? Und wie sieht sie aus in den Schreiborten?

Hier zeigt sich etwas Schö­nes an Lite­ra­tur: Sie ist Luxus. Das hängt eben mit die­sem Zeit­mo­ment zusam­men. Mag sein, dass sie manch­mal ‚vor­aus’ ist, in The­men und Wahr­neh­mungs­wei­sen. Vor allem aber zwingt sie zu einer Zeit­ver­lang­sa­mung: ich muss mir Zeit neh­men. Gera­de so ein klei­nes Gedicht liegt ja völ­lig jen­seits aller Ver­hält­nis­mä­ßig­kei­ten, wenn man betrach­tet, wie viel Zeit es erfor­dert — bei Leser und Autor. Das ist extre­mer Luxus. Es ist ideo­lo­gisch, was ich da sage, auch das ist natür­lich eine extre­me Luxus­po­si­ti­on. Was ich natür­lich sehr schön finde.

SCHAU INS BLAU: Wie wür­den Sie dann den Zusam­men­hang von Ästhe­tik und Gesell­schaft sehen? Hat Lite­ra­tur und hier ins­be­son­de­re die Gegen­warts­li­te­ra­tur eine ethi­sche Rele­vanz viel­leicht gera­de dadurch, weil sie sich den Luxus erlaubt, die gesell­schaft­li­che Zeit­rech­nung ästhe­tisch zu unterwandern?

ULRIKE DRAESNER: Lite­ra­tur hat die Funk­ti­on zu berei­chern. Ich berei­che­re mich, indem ich lese, mich auf eine wun­der­ba­re Art und Wei­se mit geis­ti­gen und emo­tio­na­len Reich­tü­mern kon­fron­tie­re, die mir eine Welt nahe brin­gen, die ich sonst nicht erfah­ren könn­te, die ich mir gar nicht leis­ten könn­te, die man viel­leicht nicht mehr betre­ten kann, weil sie ver­gan­gen ist. Und wach­se da sozu­sa­gen inner­lich und füt­te­re mein Innen­le­ben. In den meis­ten Kon­tex­ten wird ja Außen­le­ben gefüt­tert — Kon­sum, Wer­bung usw. Man lebt bes­ser und träumt bes­ser, und das ist für mich eine ganz wesent­li­che Funktion.

Die Berei­che­rung durch Lite­ra­tur ist also nicht nur ästhe­tisch. Es geht auch um ‚Lebens­wis­sen’. Es sind kon­kre­te Din­ge, die mir gezeigt wer­den. Ver­hal­tens­wei­sen von Men­schen, Typo­lo­gien, Cha­rak­te­re, Gefühls­mus­ter — gan­ze Welten.

SCHAU INS BLAU: Wird also durch die Berei­che­rung, die ich durch Lite­ra­tur erfah­re, auch mei­ne Lebens­welt in Fra­ge gestellt? Liegt dar­in nicht auch eine ethi­sche Qua­li­tät von Lite­ra­tur begrün­det, die den Leser zur Aus­ein­an­der­set­zung mit die­ser Berei­che­rung auf­for­dert, ihm neue Hand­lungs­räu­me eröff­net, neue Denkmöglichkeiten?

ULRIKE DRAESNER: Nach allem, was man all­mäh­lich wie­der ent­deckt, beein­flus­sen die ‚ästhe­ti­schen Gebil­de’ die den­ke­ri­schen und emo­tio­na­len Strick­mus­ter von Men­schen. Autoren glau­ben das schon lan­ge. Viel­leicht, weil sie es an sich selbst erfah­ren haben. Bei mir war es jeden­falls so. Ich lie­be die­se Rück­wir­kung auf das (eige­ne) rea­le Leben. Das man ja „führt”, heißt es. Auf die Wahr­neh­mung, und sei es nur, dass man auf Grund eines Bil­des, eines Wor­tes, eines Buches, einen Moment inne­hält und nach­denkt oder ein zwei­tes alter­na­ti­ves Reak­ti­ons­mus­ter erprobt. Dass man Din­ge über­haupt erst ent­deckt. Wenn es mir gelingt, mei­ne Wahr­neh­mungs­fä­hig­kei­ten zu stei­gern, dann füh­re ich in allem ein rei­che­res Leben, und das kos­tet mich so gut wie nichts, nur den Preis des Buches, aber viel­leicht habe ich es gelie­hen, und die Lese­zeit — eine Zeit, die die Lite­ra­tur mir nicht ver­trieb, son­dern viel­fach füllte.

Ulri­ke Dra­es­ner, gebo­ren 1962 in Mün­chen, lebt als Roman­au­torin, Lyri­ke­rin und Essay­is­tin in Ber­lin. Ihr ers­tes Buch, gedächt­nis­schlei­fen (Gedich­te), erschien 1995. Es folg­ten wei­te­re Gedicht­bän­de (für die nacht geheu­er­te zel­len, 2001, kugel­blitz, 2005, berühr­te orte, 2008) sowie Roma­ne (u.a. Spie­le, 2005) und Erzäh­lun­gen (Hot Dogs, 2004). Als ers­te Preis­trä­ge­rin erhielt sie 2002 den Preis der Lite­ra­tur­häu­ser, der sowohl die Qua­li­tät des lite­ra­ri­schen Oeu­vres als auch sei­ne Ver­mitt­lung und Prä­sen­ta­ti­on ehrt. Dra­es­ner stu­dier­te Anglis­tik, Ger­ma­nis­tik und Phi­lo­so­phie, sie pro­mo­vier­te 1992. Sie über­setzt Gedich­te aus dem Eng­li­schen (u.a. Hil­da Doo­litt­le, Heim­li­che Deu­tung, 2006, Loui­se Glück, Aver­no 2007 und Wil­de Iris, 2008, sowie die Radi­kal­über­set­zun­gen von Shake­speare­so­net­ten : to chan­ge the sub­ject, 2000) und war an ver­schie­dens­ten inter­me­dia­len und on-line-Pro­jek­ten betei­ligt. Gast- und Poe­tik­do­zen­tu­ren in Kiel, Bir­ming­ham, Bam­berg. Mehr­fa­che Gast­pro­fes­su­ren am Deut­sche Lite­ra­tur­in­sti­tut in Leip­zig. Für ihr Werk erhielt die Pro­sa­au­torin und Dich­te­rin zahl­rei­che Aus­zeich­nun­gen, zuletzt den Dros­te­preis 2006 sowie den Rai­ka-Lavant- Lyrik­preis 2008. (Foto: Dani­el Biskup)