„Eine im eigentlichen Sinne dem Anderen gerecht werdende Wahrnehmung ist nie wirklich möglich.“

Schau ins Blau traf den Autor und bildenden Künstler Christoph Peters in Berlin und sprach mit ihm über die Wechselwirksamkeit von Fremd und Eigen.

SCHAU INS BLAU: Die Begegnung mit dem Fremden scheint sich wie ein roter Faden durch Deine Texte zu ziehen. Was fasziniert Dich daran und wie kommt es zu dieser Konstante?

CHRISTOPH PETERS: Ich bin ja quasi in letzten Enklaven des „christlichen Abendlands” aufgewachsen – erst in einem katholischen Bauerndorf am Niederrhein und dann in einem noch katholischeren Jungeninternat. Bis sechzehn habe ich mich ganz dezidiert als Europäer in diesen Traditionen gefühlt. Gleichzeitig kam mir früh, vor allem in der Beschäftigung mit Joseph Beuys, der Verdacht, dass unsere europäischen Sichtweisen trotz ihrer vorgeblichen Vielfalt ziemlich begrenzt sein könnten. Mit siebzehn bin ich dann endgültig aus der Selbstgewissheit des katholischen Christentums herausgefallen, bald danach ist mir auch der Glaube an die universale Gültigkeit der Aufklärung, auf die ich kurzzeitig gesetzt hatte, abhanden gekommen. Ich war in der Schulbibliothek auf die religionsphänomenologischen Bücher von Mircea Eliade gestoßen und hatte angefangen, mich mit anderen Religionen zu beschäftigen, mit Schamanismus, archaisch-indianischen Religionen, mit Taoismus und Zen-Buddhismus. Dabei habe ich festgestellt, dass die Welt – wenn man erst mal aus dem westlichen Raum heraustritt – tatsächlich völlig anders angeschaut und geordnet wird, als wir das tun. Sobald man bereit ist, solche fundamental anderen Sichtweisen zuzulassen, erweist sich das Spektrum dessen, was wir Meinungsvielfalt nennen, als ein höchstens mittelgroßer Ausschnitt aus den Möglichkeiten der Weltbeschreibung. Wir begreifen mit unseren Konzepten nicht einmal im Ansatz, wie zum Beispiel ein Chinese denkt – schon weil wir seine Grammatik nicht nachvollziehen können -, noch viel weniger haben wie eine Ahnung, wie ein yakutischer Schamane seine Stellung in der Welt sieht. Die Verstörung und die Faszination, die diese Einsichten nach sich zogen, waren der Ausgangspunkt für mein Interesse an fremden Kulturen. Dazu kam relativ früh so ein reiseromantischer Impuls: Ich will fortgehen von dort, wo ich bin, und irgendwo im ganz Anderen „echte Abenteuer” erleben. Das ist natürlich in Teilen einfach ein Flucht-Traum gewesen, denn in Wirklichkeit saß ich in diesem Internat am Niederrhein fest und war todunglücklich.

SCHAU INS BLAU: Was anklingt ist das Fremde als das ganz Andere. In Deinen Büchern geht es vielfach um die Reflexion, ob dieses Andere tatsächlich in seiner absoluten Andersheit auch anerkannt werden kann. Machtmechanismen im Moment der Beschreibung des Anderen werden aufgezeigt. Das betrifft zum einen den westlich geprägten Diskurs, der durchaus auch ein Machtdiskurs ist, wenn es um die Beschreibung anderer Religionen und Kulturen geht. Zum anderen gibt es das semantische Problem, dass oft die Sprache fehlt, wenn man etwas anderes beschreiben will, das sich dem eigenen Erfahrungshorizont entzieht. Wie würdest Du Dich da verorten?

CHRISTOPH PETERS: Ich stehe immer zwischen Recherche, ernsthafter Einfühlung und Exotismus. Es gibt gar keine Möglichkeit, den exotistischen Mustern zu entgehen, wenn man sich mit fremden Kulturräumen beschäftigt. Unser Blick als Europäer des 20. oder 21. Jahrhunderts auf fremde Kulturen bleibt von den Bildern vorgeprägt, die sich die vorhergehenden Generationen gemacht haben. Ich bin mit „Der kleine Muck”, „Kalif Storch”, „Ali Baba und die vierzig Räuber”, schemenhaften Türken vor Wien, „Ölscheichs” und „palästinensischen Terroristen” aufgewachsen. Also mit allen möglichen Figurationen und Szenarien, mittels derer die europäische Kultur sich ihren „Orient” geschaffen hat und am Leben erhält. Wenn ich in die wirkliche islamische Welt von heute reise, sind diese Bilder sozusagen Teil meines Reisegepäcks. Ich bin über Wochen in Istanbul oder Kairo gewesen, und was ich dort erlebt habe, waren auf den ersten Blick Original-Erfahrungen. Aber die Bilder, die ich mitbrachte, haben diese Erfahrungen natürlich eingefärbt wie ein Filter, durch den ich schaue. Ich kann nicht unvoreingenommen wahrnehmen. Da sind kulturelle Vorformatierungen, aus denen im weitesten Sinne Erwartungen entstehen, und die beeinflussen die Wahrnehmung dessen, was mir entgegentritt. Grob gesprochen: In Istanbul oder Kairo ist es genau so, wie ich es erwartet habe, oder es ist ganz anders, meistens ist es irgendwie dazwischen. Von daher ist eine im eigentlichen Sinne dem Anderen gerecht werdende Wahrnehmung nie wirklich möglich. Andererseits ist das Andere im Eigenen natürlich von vornherein angelegt. Sobald ich mich definiere, also eine Grenze um mich ziehe, sei es als Person, als Land oder als Kultur, ist jenseits dieser Grenze der oder das Andere. Das gilt umgekehrt natürlich auch für die Anderen. Sie bringen in unsere Begegnung ihrerseits Erwartungen und Vorstellungen mit, was ich wohl denke, wie ich mich verhalte, welche kulturellen Muster ich verkörpere. Das ist im Prinzip ein natürlicher Mechanismus. Wenn ich ihn unreflektiert lasse, führt er zur Konstruktion, um nicht zu sagen Fiktion des homogenen Kulturraums, und der mündet dann schnell in diesen absurden clash of civilizations, den uns neoarchaische Populärwissenschaftler und Journalisten seit geraumer Zeit einreden wollen. Wenn man sich die Geschichte der letzten zwei Jahrtausende allerdings etwas genauer anschaut, stellt man fest, dass es immer diplomatische, wirtschaftliche und damit natürlich auch kulturelle Beziehungen zum Beispiel in die islamische Welt und von dort über die Seidenstraße bis nach Ostasien gegeben hat. Diese Grenzen waren fließend und die Einflusssphären sind permanent von hier nach dort verschoben worden. Die Anhänger sogenannter christlicher Irrlehren in Nordafrika und Kleinasien haben im 7. und 8. Jahrhundert die Araber freudig begrüßt, weil es ihnen danach viel besser ging als unter der Gewaltherrschaft der byzantinischen Staatskirche. Später bekam die Renaissance entscheidende Impulse, gerade im Bereich der Naturwissenschaft und Philosophie, als nach dem Fall von Konstantinopel die dortigen Gelehrten nach Venedig übergesiedelt sind und das ganze Wissen des islamischen Mittelalters im Gepäck hatten. Man findet wikingische Kettenhemden, die über Sizilien und Bagdad bis nach Kiew gelangt sind, oder sie sind über die Nordroute nach Kiew exportiert und von dort aus vielleicht nach Buchara oder Damaskus weitergehandelt worden. Siebenhundert Jahre lang gab es arabische Kultur in Spanien. Marco Polo ist bis China gereist und soll von dort unter anderem die Spaghetti mitgebracht haben, das heutige Zentrum der italienischen Küche. Natürlich gab es immer auch kriegerische Auseinandersetzungen, aber die Grenzen funktionierten wie eine semipermeable Membran, hatten also eine Durchlässigkeit in beide Richtungen. Wenn wir heute so tun, als gäbe es das authentische christliche Abendland im Gegensatz zu irgend etwas anderem, dann ist das einfach Unfug. Zumal die Welt, wie wir sie heute gern globalisiert hätten, ja gerade darauf basiert, dass jedes kulturelle Phänomen adaptiert, amalgamiert, integriert, einverleibt oder verwurstet wird.

Sobald ich mich als Autor mit einer fremden Kultur beschäftige, schwanke ich immer hin und her zwischen dem Hochgefühl, etwas Neues entdeckt oder verstanden zu haben, und der Resignation, dass das Andere einfach immer das Fremde bleiben wird, ganz gleich wie sehr ich mich auch bemühe, ihm näher zu kommen. Ich stoße also an Grenzen, die sich nicht leicht oder gar nicht überspringen lassen. Dann fange ich an, mit den Faktoren, die diese Grenzen bestimmen, mit den Fiktionen des Authentischen und des Originalen zu jonglieren. So sind zum Beispiel die Zwischenszenen aus dem japanischen Spätmittelalter, die ich in Mitsukos Restaurant konstruiert habe, einerseits eine Adaption der Textgattung des zen-buddhistischen K?ans, das als literarische Form, ehe es im 12. Jahrhundert nach Japan gelangte, schon Jahrhunderte auf dem Weg von Indien und quer durch China hinter sich hatte. Andererseits orientieren sie sich an bestimmten Typologien aus Samurai-Filmen der 50er, 60er Jahre, die ihrerseits schon Typologien der japanischen Samurairezeption des 18. und 19. Jahrhunderts entstammen. Nach dem 2. Weltkrieg, der für Japan ja in jeder Hinsicht katastrophal geendet hat, wurde das japanische Mittelalter dort in der Version des 19. Jahrhunderts für das Kino aufbereitet, um die nationalen Identitätsbilder zu beschwören oder auch zu hinterfragen. Diese Adaption kam dann über das Kino zu uns und formte unsere Vorstellung dessen, wie es im japanischen Mittelalter zugegangen ist. Ich nehme diese angereicherten Bilder, schaue wiederum in Geschichtsbücher und buddhistische Originaltexte und versuche dann, im Rahmen des deutschen Klangbildes, der deutschen Grammatik und der europäischen Literaturtradition eine Sprache zu finden, die auf der sensuellen, klanglichen und auf der Bildebene diesen japanischen Japonismen so nahe kommt, dass einerseits eine Illusion des Authentischen entsteht, während sich andererseits dahinter die Zweifel an der grundsätzlichen Möglichkeit des Authentischen auftürmen.

SCHAU INS BLAU: Exotismus ist im Grunde genommen ein sehr negativ belegter Begriff in unserer Kultur. Aber er ist auch Bestandteil unserer Kultur und eigentlich nicht wegzudenken. Exotismus stellt oft die erste Annäherung an das Andere, an das Fremde dar. Voraussetzung ist dann natürlich, dass man in einem zweiten Schritt darüber reflektiert.

CHRISTOPH PETERS: Der Hauptvorwurf gegen den Exotismus, wie er vom 17. Jahrhundert bis in die 70er Jahre des 20. Jahrhunderts verbreitet war, lautet, dass wir das Fremde, indem wir es exotistisch übersteigern, auf der ästhetischen Ebene kolonialisieren und also für unsere eigenen Vorstellungen missbrauchen. Prototypen dieser Klischees sind die sich räkelnde Haremsdame oder der tanzende Massai-Krieger mit Speer und Löwenfell. Beide sind unschwer als Projektionsflächen der Wunschträume ihrer jeweiligen Epochen zu erkennen. Allerdings fallen wir zur Zeit, während wir uns vordergründig politisch korrekt über den alten exotistischen Kitsch empören, auf dessen Rückseite im Namen von Freiheit, Aufklärung und Emanzipation in die Muster des finsteren Exotismus zurück: An die Stelle der Paradiese ohne zivilisatorische Verkrampfung, als die der exotistische Blick sich das Fremde gefügig gemacht hatte, tritt jetzt wieder die Hölle der Barbaren: Dort haust der böse Moslem mit seinen verschleierten Frauen, der, nachdem er seine Familie abwechselnd sexuell drangsaliert und halb tot geprügelt hat, den Bombengürtel umschnallt. Er ist der ganz und gar abscheuliche und unbegreifbare Fremde. Dieser Tage wird jedes Familiendrama, das sich hierzulande in einer sogenannten Migrantenfamilie ereignet, medial gnadenlos ausgeschlachtet, um zu beweisen, dass es dieses Moslemmonster tatsächlich und massenhaft gibt. Wenn man aber innehält, einen Schritt zurücktritt und sich die Zerrbilder des Fremden anschaut, die unsere Geschichte in den letzten 400 Jahren bestimmt haben, stellt man fest, dass dieser muselmanische Finsterling ein Konglomerat aus überlieferten Bildern vom sinnenlüsternen gewalttätigen Orientalen darstellt, den sich der kapitalistische Protestant in seinem leistungsorientierten Puritanismus als Kontrastmittel gebastelt hat. Im Übrigen sind es zum Großteil dieselben Topoi, die „der Stürmer” vom Juden, der Kolonialist vom „Neger” und der Hollywood-Western vom Indianer gezeichnet haben. Erstaunlicherweise scheint in unseren psychoanalysehörigen Diskursen niemandem aufzufallen, dass es sich dabei – wenn man denn mit diesen Begriffen operieren will – um die klassische Personifizierung des abgespaltenen „ES” handelt, als solches passt es wunderbar zu dem neubürgerlichen Geist, der seit geraumer Zeit wieder die Oberhand in den Feuilletons hat. Hinter diesem Diskursschund lauert gleichzeitig aber immer noch das totale Verbot der Diskriminierung jedweder Andersheit, das wir uns nach den Erfahrungen mit Rassenlehre, Kolonialismus und Vernichtungslagern verordnet haben. Wir sind hin- und hergerissen zwischen dem Verbot, das Fremde zu verkitschen, und der permanenten Drohung, es zu diskriminieren. Beides schadet einem entspannten Umgang sowohl mit uns selbst als auch mit „den Anderen”. Ich glaube, dass ein souveräner und unvoreingenommener Blick auf die Differenz, ein Blick, der das Andere weder verklärt noch verteufelt, in einem tieferen Sinn zur Relativierung der eigenen Position führen würde. Im Moment stehen wir allerdings auf dem Standpunkt, dass wir als postchristliche Westler ja sämtliche Glaubens- und Lebensformen tolerieren, die auf der Basis der Menschenrechte tolerierbar sind. Alles, was sich außerhalb dieses Toleranzrahmens bewegt, muss aufgeklärt beziehungsweise humanisiert werden. Der Gedanke, dass es sinnvolle Beschreibungsmöglichkeiten für die Welt und glückshaltige gesellschaftliche Organisationsformen jenseits unseres demokratischen Meinungsvielfaltsspektrums geben könnte, ist für uns völlig inakzeptabel. Deshalb greift, sobald die Differenz sich ein bisschen außerhalb unserer Toleranzmuster bewegt, sofort wieder der alte Bekehrungsreflex. Früher musste allen Völkern das Evangelium gebracht werden, damit sie nicht in die Hölle kamen, heute müssen wir Freiheit, Demokratie und Menschenrechte in den letzten Winkel der Welt tragen – zusammen mit McDonalds, Coca Cola und Madonna. Wenn wir uns die Ausrottung der nativen Kulturen von Australien bis Alaska durch die Europäer im Verlauf des 19. und 20. Jahrhunderts anschauen, dann geht ein Großteil davon nicht mehr auf die Rechnung christlicher Missionare, sondern wurde von Humanisten, Sozialisten und Entwicklungshelfern bewerkstelligt. Sie haben alle Formen vormoderner gesellschaftlicher Regelungen erst stigmatisiert und dann vernichtet. Natürlich fanden Stammeskriege auf Papua Neuguinea nicht im Rahmen der Haager Konvention statt. Die Frage ist aber doch, ob sie nicht trotzdem hätten sein dürfen. Im Ergebnis waren die anderen Kulturen nachher vollständig zerstört, die Nachkommen der ehemaligen Angehörigen – Aborigines, Tschuktschen, Yanomamis, Inuit und wie sie alle hießen -, hausen jetzt in Wellblechhütten, leben von mickrigen staatlichen Transferleistungen und saufen. Das alles, weil wir zu dem Ergebnis gekommen waren, ihre Lebensweise entspräche nicht unseren Vorstellungen von Menschenwürde. Abgesehen davon gab und gibt es – wenn man etwas genauer hinschaut – hinter dem ganzen Aufklärungswahn fast immer handfeste Wirtschaftsinteressen.

SCHAU INS BLAU: Emmanuel Levinas hat die Betrachtung und Auseinandersetzung mit dem Fremden auch an eine ethische Fragestellung geknüpft. Er geht davon aus, dass der Andere immer vom Selben aus beschrieben wird. Einzige Möglichkeit wäre die Verabschiedung der sokratischen Ontologie, die eine Auflösung des Subjekts im Moment der Begegnung mit dem Anderen zur Folge hätte. Würden damit nicht auch eine Nivellierung des Subjektstatus und eine Nivellierung der Differenz einhergehen? Inwieweit ist das überhaupt möglich?

CHRISTOPH PETERS: Ich würde noch einen Schritt weiter zurückgehen und grundsätzlich die Frage stellen, ob der individualistische Subjektbegriff, wie wir ihn als europäische Kultur seit der Antike immer weiter ausbauen, tatsächlich allgemeinmenschliche Gültigkeit besitzt. Da wir in keinen anderen Kopf hineinschauen können, wissen wir nicht, ob und auf welche Weise sich ein Kalahari-Pygmäe, ein Sioux oder auch ein Zen-Mönch des frühen 20. Jahrhunderts als Individuum in unserem Sinne wahrgenommen hat. Ob er überhaupt unseren Individualitätsbegriff hatte. Und wenn er ihn nicht hatte – wofür Einiges spricht -, was hat das für ihn für Folgen gehabt, für seine Weltwahrnehmung, seine Selbstwahrnehmung und für seine Positionierung innerhalb des natürlichen sowie des sozialen Umfelds? Jede Epoche und Kultur balanciert das Verhältnis von Individuum und Gesellschaft auf ihre Weise aus. Wie verhalten sich die Rechte des Einzelnen zu denen der Gemeinschaft, in der er lebt. Zwischen dem totalitären Modell „Du bist nichts, dein Volk ist alles” und unserem „Das Individuum ist alles und die Gesellschaft ist nichts” existieren unendlich viele Varianten. Wahrscheinlich gab es aber auch Gesellschaften, in denen die Frage in dieser Form gar nicht gestellt wurde, sondern ganz andere Muster herrschten, weil es den Begriff unseres abgegrenzten Ichs, des „Einzelnen”, in den Köpfen der Leute eben gar nicht gab. Wenn ich als Europäer, der in einer Ich-Kultur groß geworden ist, jemanden aus einer anderen Kultur betrachte, dann muss ich, wenn ich ihn ansatzweise verstehen will, unter Umständen mal versuchen, von meinem Ich und seinem Begriff abzusehen. Als Westler blasen wir unser Ego – das während des Großteils der Weltgeschichte in den meisten Kulturen für den Hauptverursacher des menschlichen Unglücks gehalten wurde – ganz systematisch und von Kindesbeinen an ins Unendliche auf. Das führt dazu, dass wir permanent mit allen Leuten, auf die wir treffen, in mehr oder weniger schwere „Grenzkonflikte” geraten. Also schaut man ganz genau hin, ob dieser Mensch, mit dem man es gerade zu tun hat, in seinen Interessen 100-prozentig zu einem passt, ob sein Verhalten mit dem eigenen Verhalten kompatibel ist. Da unsere Egos ständig den Anspruch haben, in ihrer ganzen Ausdehnung und Pracht gewürdigt zu werden, fallen wir als Gesellschaft immer weiter auseinander und brauchen immer mehr Platz um uns herum. Ein einzelner Mensch in Europa, wenn er es sich irgendwie leisten kann, bewohnt eine 100-Quadratmeter-Wohnung. In Kairo leben auf diesem Raum locker drei Familien. In Tokio kann man noch einmal genauso viele Leute dazupacken wie in Kairo. Ich weiß nicht, wie es in Tokio ist, aber zumindest in Kairo waren die Leute, mit denen ich zu tun hatte, vorsichtig gesagt, nicht unglücklicher als wir hier.

SCHAU INS BLAU: In Deinen Büchern, vor allem in Ein Zimmer im Haus des Krieges und Mitsukos Restaurant, löst die Begegnung mit dem Anderen einerseits Begehren aus, andererseits macht sie Angst. Was lösen die Konfrontationen mit dem Anderen bei dem Subjekt aus? Führt die Begegnung mit dem Anderen schließlich zur Konversion des Subjekts?

CHRISTOPH PETERS: Auf Ebene der Figuren ist es in den beiden Büchern ein permanentes Hin und Her. Cismar unternimmt in Ein Zimmer im Haus des Krieges immer neue Versuche, auf Sawatzky zuzugehen, und ab einem bestimmten Zeitpunkt kommt Sawatzkys ihm dann ja auch entgegen, zumindest emotional. Da findet mehr und mehr eine Sympathisierung beider miteinander statt. Trotzdem bleibt ein Graben, der wesentlich damit zusammenhängt, dass beide ihre Rolle als Mensch in dieser Welt völlig anders definieren. In Mitsukos Restaurant basieren Komik und Groteske, aber auch das Traurige darauf, dass die Annäherungsversuche immer wieder an eine Grenze stoßen, die darauf fußt, dass grundsätzlich andere kulturelle Vorstellungen über individuelles Glück, persönliche Entscheidungsfreiheit, Mann und Frau im Hintergrund stehen. Die kulturellen Bedingtheiten sind da und sie lassen sich nicht einfach außer Kraft setzen. Aber aus irgendwelchen Gründen wollen wir als Menschen Grenzen überspringen. Wahrscheinlich finden wir Grenzen trotz allem unerträglich. Unsere Idee von uns selbst ist eigentlich die der Unbegrenztheit. Für das moderne Ich ist der Andere, der uns begegnet, sozusagen der erste Raum, in den hinein wir uns entgrenzen wollen. Dadurch, dass es dem anderen umgekehrt meist genauso ergeht, kommt es dann zu Kollisionen. Bei Mitsuko und Achim wird die Begegnung noch dadurch erschwert, dass Achim diesen stark exotistisch-romantischen Zug mitbringt und Mitsuko gern als die Fremde seiner Imagination lieben würde. Mitsuko hingegen versucht alles, eine ganz normale moderne Europäerin zu werden, was natürlich auch nicht klappt. Aber vor lauter japonistischen Visionen ist Achim lange Zeit gar nicht in der Lage zu sehen, wie weit Mitsuko sich aus ihrer Andersheit längst gelöst hat und dass sie in sehr vielen Bereichen ihm viel näher ist, als er das überhaupt wollen würde. Wahrscheinlich ist es das, was am Ende seine Verliebtheit zerbröseln läßt. Er merkt, dass sie eigentlich keine traditionelle Japanerin mehr ist. Sie beherrscht ja nicht mal die Tee-Zeremonie richtig.

SCHAU INS BLAU: Die Tee-Zeremonie ist eine sehr zentrale Stelle in Mitsuko. Christliche Abendmahl-Tradition verschränkt sich mit japanischer Tee-Zeremonie. Wie ich in Deinem Aufsatz Japan an der Ostsee – Die Gefäße des Jan Kollwitz lesen konnte, werden japanische Teeschalen mit der Hand gefertigt und der Abdruck der Hände, der noch darin zu sehen ist, drückt das Begegnungsmoment mit dem Anderen aus.

In der christlichen Tradition gibt es ein ähnliches Moment: Im Matthäus-Evangelium heißt es: ‚Wo einer oder mehr in meinem Namen zusammenkommen, da bin ich mitten unter euch.’ Die Begegnung mit den Anderen stellt in beiden Traditionen offensichtlich eine Art der Offenbarung des Anderen dar. In Mitsuko scheitert diese Begegnung allerdings. Anstatt den sinnlichen Zugang zum Anderen zu suchen, versucht Achim, die Teezeremonie zu durchdenken und sie rational zu erfassen.

Stattdessen funktioniert diese Begegnung aber auf der narrativen Ebene. Die ‚Narben-Prinzessin’, eine Teeschale, die eine zentrale Rolle bei der Teezeremonie zwischen Achim und Mitsuko spielt, entstammt der mythischen Erzählung ‚Einige hundert Jahre zuvor in Japan’, die in den Roman sukzessive nach jedem Kapitel eingeschoben wird. Mit der Teeschale verknüpfen sich beide Erzählstränge, ohne ihre Eigenständigkeit aufzugeben.

CHRISTOPH PETERS: Tee-Zeremonie und Abendmahl haben auf der äußeren Ebene evidente Ähnlichkeiten. Eine Schale wird herumgereicht, das Gefäß ist besonders und der Trank selbst ist es auch. Der japanische grüne Tee ist ja ein sehr kostbares Pulver. In der zen-buddhistischen Tradition ist es als Konzentrations- und Heilmittel seit anderthalb Jahrtausenden in Gebrauch. Beide Rituale haben mit Begegnung und mit dem Überschreiten der Persönlichkeitsgrenzen zu tun. Aber sie gehen diese Transzendierung auf völlig unterschiedliche Weise an. Das christliche Abendmahl ist eine Begegnung von Individuen, die miteinander in Beziehung treten und über die Aufnahme des fleischgewordenen Logos zu einem einzigen Leib werden. Aber es bleiben Individuen, wie die Apostel, die in der Ursprungsszene mit Jesus am Tisch sitzen: Johannes, der Lieblingsjünger, Petrus, der sich beschwert, dass ihm nicht die Füße gewaschen werden, auch Judas, der Verräter. In den Abendmahl-Szenarien der christlichen Ikonographie sind sie alle sehr präzise herausgearbeitete Charaktere.

In der japanischen Tee-Zeremonie findet die Entgrenzung dadurch statt, dass alle versuchen, sich in ihrer Individualität komplett auszulöschen und in einem bis ins letzte Fingerschnippen geregelten Ritual aufzugehen. Das Subjekt als Individuum spielt in der Tee-Zeremonie nach Möglichkeit überhaupt keine Rolle, sondern es stellt sich völlig in den Dienst des perfekten Ablaufs der verschiedenen Bewegungen, die notwendig sind, damit das Ganze glückt. Jeder hat seinen Platz und seine Funktionen in diesem Ablauf und er sollte seiner Rolle möglichst perfekt gerecht werden – der Teemeister, der den Tee aufschlägt, der erste Gast, der zweite Gast, der dritte Gast. Die Auflösung der Grenzen des Individuums findet statt, indem jeder die ihm zugewiesene Rolle möglichst vollkommen verkörpert.

SCHAU INS BLAU: In Mitsuko und auch in Ein Zimmer im Haus des Krieges finden sich eine Reihe von narrativen Verfahrensweisen, wie etwa die Groteske, die die gesellschaftlichen Machtmechanismen im Umgang mit dem Anderen aufzeigen und zugleich subversiv unterlaufen. Kannst Du etwas zu Deiner Arbeit an den literarischen Strategien sagen?

CHRISTOPH PETERS: Es hat leider keine Rezeption der komischen Seiten von Ein Zimmer im Haus des Krieges gegeben. Ich finde, dass das Buch, trotz oder gerade wegen des todernsten Stoffes, ziemlich viele groteske Szenen und Subtexte hat. Mit Mituskos Restaurant wollte ich dann tatsächlich, nachdem ich vier ziemlich finstere Bücher geschrieben hatte, mal ein Buch mit dezidiert komischer Oberfläche versuchen. Wobei das absichtsvoller klingt, als es de facto war. Im Grunde bestimmt jede Geschichte auf eine schwer beschreibbare Weise selbst die Gestalt, die sie bekommt, und die Art und Weise, wie sie erarbeitet wird. Natürlich gibt es in diesem Prozess so etwas wie Erzählstrategien, das, was man Handwerkszeug nennt. Da sammelt man im Laufe der Zeit Erfahrungen. Ein entscheidendes Element ist dabei die Informationsdosierung. Damit der Leser das, was ich ihm erzählen will, auch tatsächlich 300 oder 400 Seiten lang durchhält, muss ich einen Spannungsbogen erzeugen. Ich arbeite selten spontan, das heißt, wenn ich anfange zu schreiben, kenne ich den Text und seinen Verlauf schon relativ genau. Ich weiß in etwa, wie er anfängt, wie er weitergeht und wie er endet. Und nun muss ich mir sehr genau überlegen, was ich als Erzähler dem Leser von dem, was ich schon weiß, wann und wie verrate. Grob gesprochen: Wenn ich ihm am Anfang zu viel preisgebe, langweilt er sich anschließend, und wenn ich ihm zu wenig verrate, verliert er das Interesse, oder er hat das Gefühl, die Geschichte kommt nicht zum Punkt. Er muss genau abgewogene Mengen an Informationen bekommen, damit er immer so viel weiß, dass er gespannt bleibt, wie es weitergeht. Wobei ich in all diesen erzählstrategischen Dingen Autodidakt bin. Ich habe ja nichts Literaturwissenschaftliches studiert sondern Malerei. Meine Kompositionsvorstellungen stammen im Wesentlichen aus der bildenden Kunst: Ich habe eine visuelle Vorstellung davon, wie mein Buch aussehen soll, lange bevor ich einen Verlaufsplan schreibe.

SCHAU INS BLAU: Du hast gesagt, dass Du Dich verantwortlich fühlst für die Geschichte, die du erzählst. Ist das auch so eine Art Begegnung mit dem Fremden? Die noch zu erzählende Geschichte als etwas, was eine Faszination ausübt und der Du Dich im Schreiben annäherst.

CHRISTOPH PETERS: Meinst Du jetzt die Geschichte als Gegenüber, die Geschichte quasi als „Du”?

SCHAU INS BLAU: Ja.

Christoph Peters: Es ist sehr schwer zu beschreiben, wie das im Einzelnen funktioniert. Die Geschichte enthält jenseits aller Planung und Recherche einen Kern an Geheimnis, über den ich keine Verfügungsgewalt habe, den ich aber gleichwohl sehr präzise ahne. Wegen dieser Ahnung fange ich an, mich eingehender mit ihr zu beschäftigen. Am Anfang steht dabei immer die Überzeugung, dass in dieser Geschichte etwas Entscheidendes enthalten ist, das mich, wenn ich es einfangen könnte, einen Schritt weiter brächte. Dann arbeite ich mich Satz für Satz vor, um es freizulegen. Etwa fünf Seiten vor Schluß merke ich, dass ich diesen alles entscheidenden Wendepunkt wieder nicht gefunden habe – also muss ich wohl oder übel weiterschreiben. Neben dieser Ahnung, die den Antrieb bildet, steht das Bekannte, all das, was ich über die Geschichte weiß oder in Erfahrung bringen kann. Die Romane schleppe ich zehn oder mehr Jahre mit mir herum, in denen ich über sie nachsinne, Material sammle, strukturiere und konzipiere, lange bevor ich mich hinsetze und den ersten Satz suche. Ich kenne die Figuren, ich kenne die Handlung und weiß, welche Themen im Zentrum stehen. Aber vor alledem gab es – zumindest bei den größeren Geschichten – eine unruhige Nacht, an deren Ende eine Art abstraktes Bild dieses Buches in meinem Kopf gewesen ist. Dieses Bild enthält als Farbklang und Struktur alles, was das Buch ausmachen soll, und zusammengehalten wird es von diesem Kerngeheimnis. Vielleicht kann man es sich ein bisschen vorstellen wie das schwarze Loch im Zentrum einer Galaxie: Ich sehe, wie sich alles in einer riesigen Kreisbewegung um dieses schwarze Loch dreht, aber das Loch selbst sehe ich nicht. Das Bild des Textes mit dem dunklen Kern stellt gleichzeitig meine Korrekturfolie bei der Arbeit dar. Wenn ich an den einzelnen Passagen bastele, gibt es neben nachvollziehbaren Gründen für einen bestimmten Satzbau, Duktus und Ton immer diese Überprüfungsinstanz, die nicht in Worte zu fassen ist, aber trotzdem sehr präzise funktioniert. Es findet ein permanenter Abgleich zwischen dem Ausdruck des inneren Bildes und dem Ausdruck, den der Text annimmt, statt. In diesem Prozess werden die Geschichte und ich immer vertrauter miteinander, wobei das eher ein Wiedererkennen ist, denn eigentlich kennen wir uns schon, seit die Bildvorstellung da ist. Ich mache sie im Grunde nur lesbar. Manche Steinbildhauer beschreiben das, was sie tun, ähnlich. Das erste, was ich in dieser Art gehört habe, war die Geschichte rund um die Entstehung von Michelangelos David: In Florenz lag jahrelang dieser riesige Marmorblock herum. Alle möglichen Bildhauer hatten sich schon daran versucht, aber niemand konnte etwas damit anfangen. Dann hat Michelangelo ihn übernommen und in relativ kurzer Zeit den David herausgehauen. Als man ihn dann fragte, wie er das gemacht habe, soll er gesagt haben, sinngemäß, dass die Skulptur im Stein schon vollständig vorhanden gewesen sei, und er eigentlich nur alles Überflüssige weggeschlagen habe.

SCHAU INS BLAU: Also ist das Geschichtenerzählen auch so ein bisschen wie Bildbeschreibung?

CHRISTOPH PETERS: Für mich vielfach schon, nicht immer. Auf einer Ebene, sozusagen oberhalb des Kerns, erzähle ich dann einen inneren Film nach. Manchmal bewege ich mich auch von Standbild zu Standbild, halte an und gehe in die Details der Bilder, die ich vor dem inneren Auge habe. Wenn ich überhaupt nicht mehr weiter weiß in einer Szene, kann es passieren, dass ich tatsächlich eine Zeichnung des inneren Bildes versuche, oder ich mache eine Konstruktionszeichnung des Raumes, in dem sich die Figuren befinden. Anhand so eines Aufrisses kann ich mir das Gefüge der Szene dann sehr viel besser vergegenwärtigen: Wenn die Figur jetzt hier sitzt, dann schaut sie um diesen Pfeiler herum und sieht da hinten die Handwerker, die eine Stellwand vorbei tragen. Daraus entsteht plötzlich eine Überlegung, die die Geschichte voranbringt. Oder ich sehe eine Szene nur verschwommen, als wäre eine Milchglasscheibe davor, und dann fange ich an, sie zu zeichnen, um anhand der Zeichnung zu beschreiben, wie zum Beispiel die Hauptfigur besoffen auf dem Schiff steht und raucht.

SCHAU INS BLAU: Du kommst ja, wie Du bereits erwähnt hast, eigentlich aus der bildenden Kunst. Vielleicht kannst Du die Wechselwirksamkeit zwischen bildender Kunst und Literatur noch etwas näher beschreiben.

CHRISTOPH PETERS: Ich habe angefangen, Geschichten zu schreiben, sobald ich überhaupt schreiben konnte, etwa mit sieben, und diese Geschichten habe ich illustriert. Später, mit fünfzehn, sechzehn, als ich mich schon erwachsen fühlte, habe ich Illustrationen zu meinen Pubertätsgedichten gemacht. Danach haben sich die beiden Bereiche auseinander entwickelt. Ab Ende des 17. Lebensjahres hatten Bilder und Texte überhaupt nichts mehr miteinander zu tun. Das, was ich seitdem zeichne, wäre als Illustration zu dem, was ich schreibe, völlig ungeeignet. Ich habe relativ früh gemerkt, dass ich als Schreiber eine andere Weltwahrnehmung habe, als wenn ich zeichne. Ganz lange war es so, dass ich strikt voneinander getrennte Schreib- oder Zeichenphasen hatte. Es gab einen Hebel, der sich im Kopf umgelegt hat, daran konnte ich jeweils merken, dass jetzt wieder der andere Produktionsapparat anläuft. Wenn ich zeichne, gehe ich wie ein Photograph, der eine Kamera vor dem Auge hat, durch die Welt, und lichte permanent Einzelszenen ab. Ich sehe Kompositionen, Farbklänge und in gewisser Weise ist all das statisch.

Wenn ich schreibe, ist es viel mehr ein prozesshaftes Wahrnehmen. Da registriere ich die ganzen Bewegungsabläufe, in denen ich mich befinde, in denen sich die Welt um mich herum befindet. Einerseits laufe ich wie eine Filmfigur durch mein eigenes Leben, andererseits nimmt die Aufmerksamkeit für die akustische Seite der Welt zu. Ich höre quasi Klangcollagen, Straßenbahnen, Stimmen, Schritte. Früher bin ich monatelang entweder als Schreiber eben oder als Zeichner durch die Welt gegangen. Inzwischen überschneidet sich das oft, ich kann es sogar gezielt umschalten. Wenn ich, was die Kraft anlangt, in guter Verfassung bin, schreibe ich morgens bis mittags fünf, sechs Stunden und abends zeichne ich noch mal drei, vier Stunden und da kommt sich gar nichts mehr in die Quere.

Aber nach wie vor haben weder die Beschäftigung selbst, noch das, was dabei herauskommt, irgendeine Ähnlichkeit miteinander. Wenn ich schreibe, gibt es eine stark konstruktivistische Ebene, wenn ich zeichne, ist es reine Improvisation. Ich reagiere mit dem Bleistift auf das, was auf dem Papier passiert, nicht im Sinne einer Freisetzung von Unbewusstem, sondern im Sinne einer Überführung aleatorischer Elemente ins Kompositorische. Ich nehme aber schon an, dass die Ausbildung als Zeichner bei Horst Egon Kalinowski an der Kunstakademie Karlsruhe meinen Blick auf die Welt insgesamt und damit mein Schreiben verändert hat. Beim gegenständlichen Zeichnen konzentriert man sich ja ganz anders auf das Hinschauen, als sonst im Alltag. Indem man sich das Gesehene in Form von Linien auf Papier wirklich klar macht, schult man seinen gesamten Wahrnehmungsapparat und lernt in gewisser Weise erst richtig Sehen. Nach dem ersten Winter an der Akademie hatte ich ein sehr verwirrendes und sonderbares Erlebnis. Ich war damals viel mit dem Zug zwischen Karlsruhe und Mainz unterwegs und entlang der Strecke gab es ausgedehnte Waldstücke. Ich fuhr also an einem der ersten Wochenenden im Mai von Karlsruhe nach Mannheim und schaute aus dem Fenster und dachte plötzlich: „Was ist denn das jetzt hier? Die haben aber komische Bäume, scharf konturiert und kleinteilig, als hätten sie viel mehr Blätter – sieht aus wie bei Dürer die Gegend.” Das ist mir einige Male so gegangen, und irgendwann habe ich realisiert, dass sich während der sechs Monate, in denen keine Blätter an den Bäumen gewesen waren, meine Wahrnehmung durch das permanente Zeichnen so sehr verändert hatte, dass ich all das, was ich in den ersten 23 Jahren meines Lebens eher so impressionistisch überflogen hatte, plötzlich mit einer ungeheuren Klarheit und Präzision sehen konnte. Wahrscheinlich hatte mein Hirn einfach die Verarbeitung größerer optischer Informationsmengen gelernt und konnte jetzt die Dinge in einer Detailliertheit erfassen, für die es vorher einfach zu langsam war. Das ist eine Fähigkeit, die ich sicher als Grundlage für die Texte nutze. Jedenfalls wird oft gesagt, dass meine Texte sehr optisch seien, man sehe das, was man lese, immer deutlich vor sich.

SCHAU INS BLAU: Ist das Schreiben vom Bild aus also auch eine Wahrnehmungserweiterung, eine Perspektive, die Du der Textperspektive zur Seite stellst?

CHRISTOPH PETERS: Es ist schwer auseinander zu halten und es funktioniert auch tatsächlich in jedem Text anders. Bei den Kurzgeschichten gibt es einige, die sich dezidiert einem Bild oder auch einem Gegenstand verdanken. Im Geschichtenband, der jetzt gerade fertig geworden ist, findet sich zum Beispiel eine Geschichte, die sich um einen alten, kupfernen Tuareg-Kessel dreht. Ich habe diesen Kessel vor ein paar Jahren für die Tee-Experimente im Rahmen von Mitsukos Restaurant gekauft, doch leider stellte er sich als völlig unbenutzbar heraus. Irgendwie habe ich aber ziemlich sofort, als ich ihn gesehen habe, gedacht, wenn er sich schon nicht zum Wasserkochen eignet, muß er doch wohl eine Geschichte enthalten, denn sonst hätte es ja keinen Sinn gehabt, dass er aus der Zentralsahara bis zu mir hier nach Berlin gekommen ist. Ich hatte also diesen Kessel und die Tuareg, die mich ohnehin schon lange fasziniert hatten. Außerdem wusste ich, dass ich eine Geschichte mit einem Dschinn, also mit so einem morgenländischen Geistwesen, schreiben wollte, magisch-phantastisch-orientalistisch, aber trotzdem ganz modern. Da ich keine Zeit hatte, dorthin zu fahren, habe ich Bilder und Filme über die Tuareg gesucht. Und dann habe ich tatsächlich ein Foto im Internet gefunden, mit einem aschgrauen, kegelförmigen Berg drauf, und ich wusste sofort, das ist genau der Berg, den ich brauche. Hinter diesem Berg kann all das stattfinden, was mir vorschwebt. Und dann wurde das Schreiben fast täglich so etwas wie eine Beschwörung dieses Berges im Bild, der sich irgendwie schon lange, bevor ich ihn gesehen habe, im Nukleus dieser Geschichte befunden haben muss, sonst hätte ich ihn ja nicht wiedererkennen können.

SCHAU INS BLAU: Vielleicht zum Abschluss, an welchen Projekten arbeitest Du gerade?

CHRISTOPH PETERS: Jetzt im Juni erscheint das Buch Japan beginnt an der Ostsee über den Keramiker Jan Kollwitz, eine Art monographisches Buch. Es erzählt in einem längeren Essay und in einem Gesprächsteil von japanischer Teekeramik, Zen-Buddhismus und Handwerk, und wie Jan Kollwitz es als Deutscher geschafft hat, in diesen Kernbereich der japanischen Kultur vorzudringen. Dazu gibt es wunderbare Fotos von den Keramiken und von den verschiedenen traditionellen Herstellungsverfahren.

Im Herbst kommt dann der Geschichtenband Sven Hofestedt sucht Geld für Erleuchtung. Darin geht es wieder um Fremdes und Vertrautes, Orient, Japan und um Bilder, Photographie hauptsächlich. Es gibt eine Figur, die schon im ersten Erzählband Kommen und gehen, manchmal bleiben, eine Rolle gespielt hat, das ist der Fotograf Vincent. Der taucht diesmal in mehreren Geschichten auf. Dazu kommt ein Strang mit magisch-phantastischen Elementen, zu dem die Geschichte mit dem Tuareg-Kessel gehört.

Wenn das Buch dann endgültig vom Tisch ist, werde ich mit einem Roman anfangen, der in einem katholischem Jungeninternat wie dem, wo ich so viele Jahre verbracht habe, spielt, und sich mit erster Liebe und religiösem Wahn aus katholischer Perspektive beschäftigt. Ich möchte noch einmal in den Bereich des religiösen Extremismus hineingehen, aber anders als in Ein Zimmer im Haus des Krieges diesmal in den christlichen Fundamentalismus. Ich glaube, das, was ich dort in den 1970er und 80er Jahren erlebt habe, ist von heute aus gesehen fast genauso exotisch wie Papua Neuguinea. Ich möchte versuchen, das Religiöse in seinen Ambivalenzen zu beschreiben, zwischen Angst und Schrecken, Vertiefung und Erhabenheit, und mit den Grenzerfahrungen, die es ermöglicht. Was das Buch auf gar keinen Fall werden soll, ist eine Abrechnung mit katholischer Kirche, Sexualfeindlichkeit und diesem ganzen Themenkomplex, der da jüngst durch die medialen Dörfer gejagt wurde. Die Konstruktion steht so weit und die Figuren bekommen allmählich ihre Namen. Das wird mich sicher zwei bis drei Jahre beschäftigen.

SCHAU INS BLAU: Nicht schlecht! Dann erstmal ganz herzlichen Dank!

Das Gespräch mit Christoph Peters führte Stephanie Waldow.

Christoph Peters

Christoph Peters wurde 1966 in Kalkar am Niederrhein geboren. Peters studierte Malerei an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe und ist seither als freischaffender Künstler und Schriftsteller tätig. 2004 hatte er die Poetikdozentur der Akademie der Wissenschaften und der Literatur der Universität Mainz inne. 2006 wurde er zum Museumsschreiber des Hetjens-Museums / Deutsches Keramik Museum in Düsseldorf ernannt. Zusammen mit dem indischen Schriftsteller Kiran Nagarkar hielt Christoph Peters 2008 die 22. Tübinger Poetik-Dozentur. Peters erhielt für sein Schreiben zahlreiche Auszeichnungen, darunter 1998 den Martha-Saalfeld-Förderpreis, 1999 den Aspekte-Literaturpreis und den Niederrheinischen Literaturpreis der Stadt Krefeld, 2000 den Georg-K.-Glaser-Preis und 2009 den Rheingau-Literaturpreis.